Необычайно интересная творческая (да и личная) судьба выпала на долю Ольги Ивановны Преображенской. Она родилась в 1881 году в Москве, училась в Школе-студии МХТ, затем много играла в провинциальных театрах. В антрепризе Вениамина Никулина познакомилась с Владимиром Гардиным. Именно Гардин, ставший её первым мужем и учителем, сделал Преображенскую очень популярной киноактрисой. Он поручил ей первую — можно сказать, звёздную — роль: она играла Маню Стрельцову в фильме Гардина и Протазанова «Ключи счастья» — успех был, как уже говорилось, поистине всенародный.

Уже в качестве режиссёра Преображенская осуществила в 1916 году — совместно с Гардиным — первую свою кинопостановку: «Барышня-крестьянка». Вообще с Гардиным она прошла весомую школу кинорежиссуры: «Фрекен Жюли» по Стриндбергу, «Петербургские трущобы» по Крестовскому, «Гранатовый браслет» по Куприну, «Приваловские миллионы» по Мамину-Сибиряку и т. д. В ней скоро открылся немалый талант — и не только актёрский. Она стала способным сценаристом, успешным педагогом и, наконец, уже в советское время, самостоятельным режиссёром. По сути, первой женщиной-кинорежиссёром в России. Вплоть до 1923 года она играла у Гардина, потом, расставшись с ним, стала пробовать снимать единолично.

Через три-четыре года она стала работать и жить с молодым даровитым режиссёром Иваном Правовым. Она была на 18 лет старше своего партнёра, с которым жила и работала вплоть до начала тридцатых годов. Его язык и характер были довольно капризны и резки (даже подчас грубоваты), и он высказывал всё, что думал, в лицо и подруге и, к большому сожалению, тогдашнему начальству. Все эти выходки надоели чинушам, и они в конце концов в 1941 году подвергли скандального Правова репрессиям. Он был судим и после годичного (!) следствия сослан в Среднюю Азию, в город Коканд.

Преображенская продолжала снимать кино и рискнула (перед самой войной) вместе с рядом знакомых с ней известных лиц просить освобождения её гражданского мужа. Как ни странно, власть пошла ей навстречу: в 1943 году Правова освободили, запретив пребывание в крупных городах — это называлось «минус 10». Ещё до этого — после его ареста — Преображенская, досняв свой последний фильм, стала заниматься только преподаванием. Когда я попробовал расспросить её обо всём этом, она, не смутившись, рассказала, что Правое был нелёгким человеком — очень талантливым, но и очень капризным, «как баба», а иной раз даже очень склочным: «Всё хотел делать сам. И снимать часто хотел сам, без меня...»

Несколько известных фильмов, в том числе и самый знаменитый, «Бабы рязанские» (1927), она всё-таки снимала без него. Не могу не сказать, что этот фильм был одно время едва ли не самым популярным. Критика писала: «“Бабы рязанские” полгода шли с аншлагом в кинотеатре на Пушкинской площади столицы, люди семьями приезжали смотреть его даже из Подмосковья. Сюжет, казалось бы, незамысловат: пока сын на фронтах Первой мировой войны, его отец-кулак и снохач насилует невестку, та не переносит позора, накладывает на себя руки... Снималась картина в селе Сапожок — тихом, сонном местечке, в котором жизнь текла по неизменному руслу более 300 лет со времён Бориса Годунова, по велению которого якобы и был основан Сапожок».

А вот первый и очень достойный, по-моему, «Тихий Дон» они сняли в 1930 году именно вдвоём. С Правовым они после его освобождения разошлись, он женился на молодой актрисе и продолжал снимать фильмы — не особенно, впрочем, успешные. Умерли они с Преображенской в один и тот же год (1971-й), с разницей в несколько месяцев.

В том же 1913 году в кино пришла одна из самых крупных актрис того времени — популярнейшая балерина Большого театра Вера Алексеевна Каралли. Театр был ей близок, так сказать, наследственно: она родилась в 1889 году в семье известного московского актёра Алексея Каралли (настоящая фамилия Торцов). Впрочем, ходили слухи, что её настоящий отец — родной дед по отцу, греческий купец по фамилии Каралис. Как бы то ни было, стройная черноглазая девочка, окончив балетное училище, сразу же заблистала на сцене Большого, а потом и за границей — в антрепризах «Русского балета» Дягилева. В кино дебютировала в драме Петра Чардынина «Ты помнишь ли?» — и сразу стала знаменитой.

Каралли очень подружилась с «ханжонковцами» — вошла в их среду и в семью, почти как своя. Часто по-свойски, дружески распоряжалась делом. Это было всегда интересно и даже полезно: вот увидела занавеси в комнате своей героини — аристократки, — и сразу слышалось: «Чёрт-те что! Позор! Мещанство! Детские сопли! Никуда не годится!» А вот она в лаборатории смотрит проявленную плёнку — и советует осторожно: «А что, если ночные снимки малость недопроявить!» Во многих фильмах она исполняла различные танцы — что, как правило, драматично оттеняло сюжет, а временами резче проявляло и суть конфликта, и его финальное разрешение.

Первым её мужем (неофициальным) был знаменитейший Леонид Собинов. Несколько лет взаимного счастья кончились трагическим абортом по настоянию так называемого мужа. Больше детей у неё уже не было. Зато была достаточно долгая связь с великим князем Дмитрием Павловичем, одним из ведущих убийц Распутина. Это породило слухи о самом активном участии Веры Алексеевны в убийстве старца — именно она будто бы поднесла ему бокал с ядом. Она предпочитала не отрицать эту версию, но, конечно, это был блеф. После революции она уехала за границу, вышла замуж за богатого предпринимателя, жила с ним во Франции и в Австрии. Продолжала играть в балете, потом преподавала.

Ядовитая Тэффи карикатурно описала её (как утверждают) в рассказе «Демоническая женщина»: «Она носит чёрный бархатный подрясник, цепочку на лбу, браслет на ноге, кольцо с дыркой для цианистого кали, стилет за воротником, чётки на локте и портрет Оскара Уайльда на левой подвязке». Похожие эффектные выкрутасы действительно были ей свойственны. Но в её круге было привычно не замечать подобные крайности — или делать вид, что не замечаешь...

В конце 1960-х годов она писала Вере Дмитриевне Ханжонковой из Австрии огромные и очень трогательные письма. В них она подробнейше, доскональнейше вспоминает свои громкие успехи в кино и балете, охотно рассказывает о них. (Кое-какие из этих писем у меня, к счастью, сохранились, и я собираюсь отдать их в родной Госфильмофонд). В эти последние годы она была одинока; по всему ощущалось, что она скучает по родине и хочет вернуться. По слухам, она уже подала прошение о возвращении и даже получила положительный ответ, но — не успела. Она умерла в конце 1972 года в австрийском городке Баден.

Одной из самых знаменитых актрис предвоенного и военного периода была, безусловно, родившаяся в 1896 году Зоя Фёдоровна Баранцевич. Ничего о её семье и семейной жизни я не скажу, ибо ничего не знаю. И никто не знает. Создаётся ощущение, что она сразу хотела начать свою биографию с театральной учёбы у Марджанова и с работы в театре в Ростове-на-Дону. К слову сказать, она кроме актёрского дарования была вполне способной сценаристкой, писала стихи и прозу. Почти все её сценарии были реализованы известными и малоизвестными режиссёрами. Стихи же, которые часто печатались в киножурналах (а может быть, и где-то ещё), скучноваты и малоинтересны.

Для меня сугубо интересно и важно, что её уважал и любил снимать один из престижнейших режиссёров Евгений Бауэр. Он снял её в едва ли не лучшем своём фильме военного времени «Нелли Раинцева». Трагический надрыв героини фильма актриса, по-моему, сыграла великолепно — с привычным тактом, со скромной и даже как будто болезненной приглушённостью. Она всегда была очень точна в своём сдержанном, женственно-упрямом и как бы осторожном — чуть-чуть скрытном — темпераменте. Всегда невольно выражала некую драматичную интеллигентность (иначе не скажешь). Таковой была практически во всех своих фильмах, начиная с первого, «Анна Каренина», где играла Китти. Дебют её в кино состоялся в 1914 году именно в этой роли в фильме В. Гардина. После этого актриса сразу же снискала популярность, играя главным образом роли юных интеллигентных девушек, склонных к самопожертвованию и... к мистическому настрою.