действительности – значит выполнить, хотя и насущный, но все же минимум [Гоффеншефер 1934: 79].

Критик предлагал художнику распространенное в 1930‐е решение:

в каждой крупице того, что есть, он должен разглядеть то, что будет. […] наша романтика органически вытекает из реалистического вскрытия явлений нашей действительности [Там же: 74].

Ограничение фиксацией настоящего расценивалось натурализмом и фотографичностью. Этот мыслительный ход обрел популярность в партийной кампании против формализма и натурализма. Владимир Кеменов отмечал:

Натуралистов обычно упрекают в фотографичности. Но […] их картины гораздо хуже, чем хорошая фотография, от которой натурализм заимствовал лишь неестественную напряженность поз, […] прикованный к объективу взгляд, замену композиции простой расстановкой фигур в рамке видоискателя и механическое равнодушие объектива ко всему, что падает в поле его зрения [Кеменов 1937: 25].

Кампания была направлена против отклонений во всех искусствах, кроме литературы и кино. Конкретизации были сделаны и для них, но 12 текстов, изданных десятитысячным тиражом в конце 1937 года, касались литературы и кино лишь поверхностно. Литература же вовсе была изъята из критикуемого поля. Это фиксировала уже первая статья кампании:

Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и […] в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы [Сумбур 1937: 6].

Отрыв музыки от искусства, как вида от видовой общности, еще может звучать убедительно. Но отрыв музыки от науки (другого рода деятельности) и от литературы (другого вида искусства) не может расцениваться как что-то угрожающее. Но если применить литературоцентрическую оптику, то очевидно, что отчуждение любой деятельности от литературы недопустимо – ведь именно литература предоставляла инструмент художественной фантазии любым искусствам. К тому же доминирование литературы удалось обосновать суждением Горького:

«Искусство словесного творчества, искусство создания характеров и „типов“ требует воображения […]. Описав одного знакомого […], литератор сделает более или менее удачную фотографию именно одного человека, но это будет лишь фотография, лишенная социально-воспитательного значения, и она почти ничего не даст для расширения, углубления нашего познания о человеке, о жизни». Эти слова A. М. Горького должны услышать не только писатели, но и наши художники: они целиком относятся и к изобразительному искусству [Вдали 1937: 40].

Авторы статьи пришли к следующим выводам: фотографичность враждебна в равной степени всем искусствам, но избегать ее они должны по примеру именно литературы, наделяя произведения дидактикой.

Горький часто отзывался о фотографии негативно. Ключевое высказывание:

Точное изображение свойственно фотографии, – в тех случаях, когда оригинал не замечает, что с него снимают копию. Литература – зеркало неверное, всегда несколько кривое, оно или преувеличивает, или уменьшает [Горький 1953в: 492].

С бесконечными оговорками о том, что литература должна служить интересам рабочего класса, Горький был однозначно нетерпим к фотографии:

Фотографировать судороги агонии, может быть, и полезно в интересах медицины, но это занятие не имеет отношения к искусству. […] Фотографии успешно служат для уловления преступников, но чаще для порчи стен снимками […] симпатичных барышень, знаменитых артистов и прочих редкостей. В литературе фотографии еще более неуместны [Горький 1953а: 278].

Горький последовательно использовал фотографию для сравнения искусств на совещании писателей, композиторов, художников и режиссеров весной 1935-го:

Я не буду говорить об успехах советского искусства, достигнутых […] нашей литературой, нашей кинематографией, нашей музыкой… Хотелось бы то же самое сказать и о живописи, но […] она слишком фотографична [Михайлов 1936: 255].

Год спустя, в разгар кампании против натурализма, художник Александр Михайлов трактовал классика так:

Горький указывает в качестве такой творческой причины фотографичность, т. е. сильное распространение в нашей живописи пассивно-натуралистических методов работы. […] ни в одной области советского искусства натурализм не получил такого широкого распространения, как в живописи [Там же].

Крен в натурализм был обратной стороной обвинений авангардистского и, в частности, абстракционистского искусства. Михайлов заключал:

художник может пользоваться фотографией как вспомогательным средством, но «фотографическая натуралистичность» картины представляет уже совсем иное, нежели «вспомогательное средство» [Там же: 256].

Перебрав цитаты из Гегеля, Фейербаха и Чернышевского, Михайлов вгляделся в картину Василия Яковлева «В операционной»:

Художник превратился в бесстрастный фотообъектив: выбрав определенную жизненную сцену (операция), он скопировал ее со всем возможным усердием […]. Но разве призвание художника в том, чтобы копировать действительность? Для этого достаточно было бы фотографии […]. И вот оказывается, что художник, который убил много времени и таланта […], произвел мертвое в идейно-познавательном и художественном отношении произведение [Там же: 263].

Так в партийной печати, высказываниях Горького и в пояснениях Михайлова уже к марту 1936 года обозначен весь спектр возможностей, какими до конца 1930‐х фотография синонимизировала безыдейность натурализма.

Фотографичность часто противопоставлялась витальности: «эти герои являются не художественно обобщенными образами живых людей социалистической действительности, а бледными фотографиями наших современников» [Молодежь 1938: 3]. Характерно, что в примерах назвали упоминаемого ранее «Строгого юношу» с акцентом на сценарии Олеши.

Наряду с сентенциями Горького авторитетным считалось и мнение Константина Станиславского:

между художественной и нехудожественной правдой такая же разница, какая существует между картиной и фотографией: последняя передает все, а первая – только существенное [Станиславский 2008: 208].

Например, Бродянский, цитируя эту мысль, хвалил советское кино так: «С такой философской широтой, далекой от фотографичности, рисует советский актер исторический образ» [Бродянский 1940: 7].

Нескончаемые атаки на фотографичность не помешали в январе 1939 года посвятить столетию фотографии отдельную полосу в газете «Кино»: фотоискусство представлялось борьбой за правду, летописью современности, прославлением жизни и т. п. Но и в юбилейном благополучии затаился емкий фрагмент, словно изящный мизанабим, отразивший всю описанную выше неприязнь:

Развитию советского фоторепортажа немало препятствий чинили фашистские агенты – троцкистско-бухаринские вредители. Пробравшись кое-где в печать и к руководству фотоорганизациями, они пытались протащить свои подлые «теорейки» о «голой информативности» снимка [Морозов 1939: 2].

Обличение порождает пугающие сомнения: неужели врагами народа оказались все цитированные персонажи, вплоть до Горького и Станиславского? Ведь и они писали о голой информативности снимка.

Если сопоставить собранные в главе фотометафоры из критики других искусств с реальной фотографической практикой тех же лет, то создается впечатление, что у этих двух процессов нет ничего общего. Ведь понимание фотографии как искусства безыдейного, не осмысляющего и не преломляющего фиксируемую действительность, с одной стороны, нельзя отнести ни к авангардистской фотографии (Борис Игнатович, Александр Родченко), ни к фотомонтажу (Густав Клуцис, Юрий Рожков),