Августина как христианского богослова проходило под сильным воздействием его риторической подготовки. Это особенно видно по выдвинутой Августином идее божественной адаптации к историческому процессу. Специфически риторические корни этой идеи выявляются с полной наглядностью в ответе Августина на вопрос римского сенатора Волузиана. Анализируя соотношение между христианами и иудеями, Августин воспользовался концептуальной схемой, на которую он опирался в своих юношеских размышлениях о соотношении между pulchrum и aptum, между универсально-прекрасным и конкретно-сообразным. Цицерон подчеркивал, что в сфере искусств изобразительных и словесных совершенство и разнообразие не являются взаимоисключающими принципами. Однако аргументация Цицерона, несмотря на упоминание «всех и теперешних, и прошлых ораторов», сохраняла в существенной степени вневременной характер. Августин применил ту же модель рассуждения, но ввел в нее фактор времени. И природа, и человеческая деятельность подвержены изменениям – «но не подвержено изменениям расположение Провидения Божия, через которое все вышесказанные вещи и меняются»[542]. И вот тут, в этой точке, Августин переходит к историческому времени, описывая Бога как «не подверженного изменениям творца и устроителя всего, что подвержено изменениям»[543]. Размышления Цицерона о природе искусства и поэзии открыли дорогу августиновскому восхвалению красоты хода человеческих дел («universi saeculi pulchritudo»), который сравнивается с мелодичным песнопением. Эта метафора позволяла Августину примирить божественную неизменность с историческими изменениями, истину иудейских храмовых жертвоприношений с истиной христианских таинств, превзошедших иудейские жертвоприношения.

Античные историки от Фукидида до Полибия, хотя и подчеркивали неизменность человеческой природы, однако же понимали, что установления и обычаи меняются. Понимал это и Августин. В трактате «О христианском учении» (III, 12, 19) он писал: «У древних римлян почиталось бесчестьем носить длинные с широкими рукавами туники, а ныне, когда они одеты в туники, благородным людям позорно их не носить», – наблюдение отнюдь не банальное, если учесть, что этот пример исторической изменчивости приводится Августином в качестве дополнительного аргумента, призванного подкрепить его оправдание многоженства патриархов[544]. Обычно Августин рассматривал древнееврейское прошлое как особый случай, связанный с христианским настоящим не через аналогическое, а только через типологическое отношение[545]. Но, чтобы выразить идею, лежавшую в самой основе всякого фигурального истолкования – а именно что Ветхий Завет является одновременно и истинным, и преодоленным, – Августин прибегнул к аргументации Цицерона, согласно которой художественное совершенство внутренне противится всякому сравнению.

«Если отцом истории был Геродот, то первыми, кто придал смысл самой истории, были иудеи», – напомнил Ерушалми[546]. Однако ни у греков, ни у иудеев никогда не было такого понятия, которое можно было бы поставить в параллель нашему привычному понятию исторической перспективы[547]. Только христианин, подобный Августину, размышлявший о роковом соотношении между христианами и иудеями, между Ветхим и Новым Заветами, оказался в силах сформулировать идею, которая, будучи затем претворена в гегелевском понятии «снятие» (Aufebung), стала ключевым элементом нашего исторического сознания: прошлое надлежит мыслить одновременно и в его собственных категориях, и как звено в длинной цепи времен, доходящей в конечном счете до нас[548]. В этом амбивалентном подходе к прошлому я предлагаю видеть секуляризованную проекцию амбивалентного отношения христиан к иудеям.

II

Августин сравнил красоту исторического процесса, universi saeculi pulchritudo, c красотой мелодии, основанной на гармоническом разнообразии звуков. Череда веков, сменяющих друг друга, – писал он в трактате «Об истинной религии» (XXII, 44), – подобна песнопению, которое никому не дано услышать целиком от начала до конца[549]. Тут сразу же вспоминается, сколь важное место занимает музыка в размышлениях о природе времени, изложенных Августином в «Исповеди». В основе веры лежит чувство слуха (fides ex auditu): поэтому Августин мог противопоставить два начала – с одной стороны, человеческую историю как время слуха и веры – и, с другой, вечность как вневременное созерцание Бога[550]. Нас неудержимо тянет перекодировать акустические метафоры Августина в метафоры визуальные, основанные на дистанции и на перспективе. Причины этого сенсорного сдвига понятны. Книгопечатание бесконечно облегчило людям доступ к книгам и изображениям, поспособствовав тому, что было однажды названо «триумфом зрения» и что теперь называют «скопическим режимом модерна»[551]. И все же я испытываю сомнение насчет того, может ли столь неопределенная категория объяснить нашу склонность к визуальным метафорам. Гораздо более интересной кажется мне параллель, которую многократно проводил Панофский: параллель между изобретением линейной перспективы в ренессансной Италии и одновременным появлением критической позиции по отношению к прошлому[552]. Конечно, речь идет всего лишь о совпадении по времени, даже если это совпадение и многозначительно. Но в 1986 году Гизела Бок опубликовала очень остроумную статью, в которой выявила конкретный случай взаимоувязанности двух этих феноменов там, где ее никто не искал: в посвящении, открывающем книгу Макиавелли «Государь»[553]. «Государь» был написан в 1513–1514 годах, а издан – в 1532-м, через пять лет после смерти Макиавелли. Скандальная слава пришла к этой книге немедленно. «Сочиненьице» («opusculo»), как назвал свою книгу сам автор, первоначально посвящалось Джулиано деи Медичи, а после его смерти было переадресовано Лоренцо ди Пьеро деи Медичи, герцогу Урбинскому, внуку Лоренцо Великолепного. Посмертное издание «Государя», осуществленное по заказу окружения Медичи, по-прежнему воспроизводило эту посвятительную эпистолу герцогу Урбинскому, хотя сам герцог умер еще в 1519 году[554]. В сердцевине этого короткого (одна страница), но чрезвычайно насыщенного текста содержалось признание того факта, что со стороны частного лица низкого звания, каковым являлся Макиавелли, пытаться поучать государей, как им следует действовать, – не что иное, как откровенная дерзость. Чтобы упредить возможную критику, Макиавелли прибегнул к сравнению:

Я желал бы также, чтобы не сочли дерзостью то, что человек низкого и ничтожного звания берется обсуждать и направлять действия государей. Как художнику, когда он рисует пейзаж, надо спуститься в долину, чтобы охватить взглядом холмы и горы, и подняться в гору, чтобы охватить взглядом долину, так и здесь: чтобы постигнуть сущность народа, надо быть государем, а чтобы постигнуть природу государей, надо принадлежать к народу[555].

Согласно одному убедительному предположению, в этом пассаже имеется в виду Леонардо да Винчи – картограф и изобразитель пейзажей[556]. Между октябрем и декабрем 1502 года Макиавелли находился в Имоле, при дворе Цезаря Борджиа, герцога Романьи, в качестве официального посла Флорентийской республики. Там он мог повстречаться с Леонардо, который тогда служил при герцоге в качестве наемного военного инженера. Несколько месяцев спустя Леонардо представил выполненную им карту Имолы – образец поразительной способности Леонардо к зарисовке пейзажей с высоты. В мае 1504 года Макиавелли в качестве секретаря Республиканской канцелярии подписал распоряжение о выплате Леонардо аванса за фреску для одной из стен Дворца Синьории. Фреска должна была изображать эпизод флорентийской истории – битву при Ангиари. Фреска осталась незавершенной; к настоящему времени она утрачена. В «Атлантическом