называю в этом рассказе фантастическим. Но отчасти подобное уже не раз допускалось в искусстве: Виктор Гюго, например, в своем шедевре «Последний день приговоренного к смертной казни» употребил почти такой же прием и хоть и не вывел стенографа, но допустил еще большую неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту. Но не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения – самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных [Достоевский 1982: 6][124].

Апеллируя к прецеденту Гюго, Достоевский фактически просит своих читателей сдержать свое недоверие. Как и в случае с произведением Гюго, читатели готовы на это пойти, если эстетические достоинства повествования имеют тот уровень, который мы встречаем в этих двух монологических повестях[125]. Но важно также заметить, что предпринятая Достоевским интеграция фантастического элемента в реалистическое искусство («в высшем смысле») имеет больше отношения к литературной стилистике, чем к содержанию повести.

В своем предисловии Достоевский делает все от него зависящее, чтобы убедить читателей не ощущать никакой неловкости в том, что касается технической недостоверности повести. Как мы уже видели, третий абзац предисловия вовлекает имплицитного автора, рассказчика и читателей в сложные отношения взаимного участия в кодировании и декодировании текста. Достоевский в частном письме сформулировал требования, которым должен соответствовать писатель, чтобы завоевать доверие читателя: «…фантастическое в искусстве имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему»[126]. Это «почти» представляет собой уступку рациональности читателей. Однако до того, как начнется монолог закладчика, мы уже подготовлены Достоевским к тому, чтобы отбросить то «почти», которое он переносит на нас.

Данное Достоевским пространное описание предпринятого закладчиком самоанализа наставляет читателей в том, как анализировать этот текст. Однако требуется нечто большее, чем добровольный отказ от недоверия. Читатель также должен быть готов принять язык Достоевского как замкнутую на саму себя систему кодов, которая соединяет введение и монолог в сложный единый замысел. Это значит, что читатели будут рассматривать язык и как средство, и как объект. Всегда помня о способности языка к внушению, Достоевский фактически советует своим читателям настороженно относиться к внешнему содержанию высказывания и смотреть глубже, помня о его способности как создавать, так и раскрывать парадоксы. Фактически, «Кроткая» имеет ту же особенность, которую мы уже заметили в «Записках из Мертвого дома». Читая предисловия Достоевского, мы должны быть готовы увидеть в его языке больше, чем нам видится на первый взгляд.

Язык его вступлений требует такого же пристального внимания, с которым Бахтин рассматривал художественные тексты Достоевского. Фактически нам следует рассматривать его предисловия как поджанр, пусть и второстепенный. Внутренние правила этого поджанра требуют читателя, который способен понять одновременно и язык текста, и заложенный в него комментарий к его языку. Чтобы вовлечь читателя в эти упражнения в герменевтике, Достоевский в своем введении к «Кроткой» исподволь дает читателю указания, как следует читать основной текст. В результате читатели рассматривают введение как нечто большее, чем пустую условность и простое техническое упражнение, начинают видеть в нем важнейший компонент творческого процесса, в который их стремится вовлечь Достоевский. В сущности, помогая читателям переключать внимание с текста на предтекст, а затем на контекст, Достоевский делает творческий процесс темой своего дискурса. И, как мы ранее видели, цель этого дискурса состоит в том, чтобы бороться с фрагментацией, с силами разъединения, которые выражает приставка «вы-», чтобы противостоять ей при помощи силы приставки «со-». Рассказчику это может не удаться, но главное – чтобы это удалось нам, читателям. В конечном счете, эта глубоко гуманистическая цель меняет взаимоотношения между автором, читателем и рассказчиком и таким образом реализует способность эстетического слова собирать людей в ту точку, которая существует на границе литературы и реальности. В 1870-е годы, в период разъединения и социального хаоса, Достоевский обнаружил объединяющую способность эстетического языка в «Кроткой» в первых же словах текста.

Возвращаясь к первым замечаниям о «Дневнике писателя» и его жанровому смешению – где неоднократно одна дневниковая запись ведет к другой, затем следует тематический поворот к еще одной записи, – заметим, что вопрос о том, что именно является введением, а что нет, оказывается несущественным. Синхронический подход к первым словам повествования обнаруживает достаточно дискретные прочтения отдельных текстов. Только в одном случае – с «Мальчиком у Христа на елке» – сочетание предтекста, текста и посттекста, по-видимому, имеет значение. Однако «Бобок» и «Кроткая», по-видимому, стоят отдельно как мысленные эксперименты с самостоятельными авторскими введениями и последующими повествованиями.

Предисловие к «Бобку» содержит инструкцию к чтению практически всех художественных произведений Достоевского. Проблема, как пишет Джон Джонс, состоит в том, что «…Хочется разоблачить Достоевского, спросив: “Кто это говорит?”» [Jones 1983: 250]. Этот вопрос относится ко всей прозе Достоевского. Таким образом, вступление указывает в двух направлениях: с одной стороны, на художественное произведение Достоевского, а с другой – на «Дневник». В «Бобке» Достоевский, во всяком случае, разъясняет, что и в его художественной прозе, в написанных им от другого лица предисловиях мы слышим не его голос. Как это ни парадоксально (и это до некоторой степени показывает, какое удовольствие Достоевскому доставляло кодирование текстов), Достоевский объясняет нам это в аутентичном авторском введении. Поэтому следует предположить, что мы можем ему поверить (подтверждением служит та серьезность, с которой Достоевский обращается с текстами, – серьезность, которая объясняется договором, который он заключил со своими такими разными читателями). Поэтому я не уверен, что нам следует связать введение к «Бобку» с какой-либо метатекстовой темой. Основываясь на выдвинутом Сидоровым тезисе, что «Дневник писателя» – это прежде всего эстетическое явление [Сидоров 1924: 109], мы можем заключить, что предисловие к «Бобку» может считаться лишь зарисовкой на полях, например, как внетекстовый комментарий, к которому мы обращаемся в затруднительной ситуации, подобно тому, как мы цитируем письма, записки или публицистику Достоевского.

«Мальчик у Христа на елке», безусловно, выражает бинарную оппозицию дистопия – утопия в «Дневнике» и является эстетическим артефактом (рассказом). Однако это введение распределено в пространстве. Сначала сюжет подкрадывается к Достоевскому в «Мальчике с ручкой». Затем он становится темой для художественного произведения, о котором Достоевский в своем введении прямо заявляет, что его вряд ли можно считать вымыслом, поскольку дети-нищие – это социальная реалия. Это введение опять-таки озвучено собственным голосом Достоевского. Здесь нет никакой беллетризации – он представляет довод, подтверждающий правдивость изложенного ниже сюжета. Предполагается, что печальная судьба мальчика разорвет наши сердца. В этом Достоевский не