этом сочетании — его сила как застрельщика новых архитектурных идей. Будучи стеснен в своих строительных работах все теми же условиями «социального заказа», Корбюзье дал все же ряд интереснейших образцов нового «художественно-целесообразного» зодчества: геометрическая простота очертаний, комбинации объемов и плоскостей, четко членящих строительное пространство. Влияние этого «стиля Корбюзье» уже успело проникнуть далеко за пределы Франции. Вместе с работами немцев Гропиуса, Мендельсона, Таута, француза Малле-Стевена [Стевенса], голландца Оуда [Ауда] эти постройки кладут начало новой архитектурной эпохе. К ним теснейшим образом примыкают работы целой группы советских молодых архитекторов.

Ле Корбюзье приехал в Москву по приглашению Центросоюза в связи с предстоящей постройкой нового громадного здания Центросоюза на Мясницкой.

[От редакции]. Сегодня в 7 ч. Вечера в помещении ГАХН Корбюзье по приглашению ГАХН и О-ва соврем. архитекторов прочтет доклад на тему о современной архитектуре.

Приложение 8. Д. Аркин. Татлин и «Летатлин»[592]

Владимир Татлин молчал почти десять лет. Да, почти десятилетие (огромный срок!) прошло с того времени, когда мы впервые увидели винтовую спираль, кубы и пирамиды «Башни Коминтерна». Эта немота должна казаться (и многим казалась) неизбежным знаком конца, — конца не только определенного художественного явления, но целого этапа, целой эпохи: ибо никто, как Татлин, не выразил так ярко ту последнюю фазу самоизживания и самоотрицания, к которой пришло старое искусство в своих поисках «чистой» формы, свободной от какого бы то ни было «содержания». Татлинские конструкции, пришедшие на смену его живописи, знаменовали этот предельный отказ искусства от самого себя, — переход от творчества к формотворчеству, к комбинациям материалов, конструкций, форм, не отягченных никакой идейной нагрузкой.

Поднимаясь по старым лестничным камням Новодевичьей башни, где помещается теперь мастерская Татлина, я припоминал весь его путь. Его замечательную живопись, так смело и крепко противопоставленную было кубизму, так убедительно возражавшую против кубистической деформации действительности; его разрыв с живописью, — беспредметные «контррельефы», эти пластические изделия из стекла, жести, дерева; наконец, «Башню Коминтерна» — тот же «контррельеф», но выросший до размеров архитектурного монумента, — «беспредметное» здание, где не только архитектурный образ, но и самая строительная конструкция подменена абстрактными фигурами спирали, куба, пирамиды…

Путь был пройден до конца. Абстрактная математически-чистая форма торжествовала над всем тем, что составляло содержание искусства, содержание художественного творчества. Татлин подошел к тому же последнему пределу, к которому вместе с ним подошло и все художественное развитие буржуазной культуры: ведь вместе с Татлиным, — иногда вслед за ним, по тому же маршруту, — шли многочисленные другие школы и мастера новейшего «левого» искусства, и рядом с татлинскими контррельефами заняли свое место подобные же «беспредметные предметы» немецких конструктивистов из Баухауза, «неопластика» П. Мондриана, абстрактные конструкции Моголи-Наги, скульптуры Липшица, Бранкузи, многочисленные разновидности беспредметного формализма…

Что же дальше? Этот вопрос встал перед Татлиным. Встал перед всем «беспредметным» искусством. Последнее, совершив не одно неудачное покушение на самоубийство (вспомним хотя бы черный квадрат на белой поверхности холста, показанный Малевичем в качестве произведения живописи), обнаружило свое нежелание и неумение жить — ибо за всеми разговорами о «чистой форме», за всеми экспериментами над абстрактной «вещью» скрывалось одно: свистящая пустота. Это «левое» искусство в своеобразной транскрипции выражало ту идейную опустошенность, к которой пришло искусство капитализма в последний период его бытия.

Но Татлин? Неужели и его путь вел к черному квадрату или (что, по существу, то же) к энному варианту все тех же беспредметных конструкций, — пусть облеченных в импозантные одежды «Башни Коминтерна»? Неужели громадная художественная одаренность этого человека, его острый глаз — глаз в одно и то же время видящий и осязающий, — оказался в окончательном пленении у той художественной фикции, которая некоторыми зовется «чистой формой», в идеологическом пленении у псевдоискусства буржуазного декаданса? И вот — ступени крутой лестницы ведут на верхний этаж старой монастырской башни, где Татлин трудится над моделью летательного аппарата[593].

Что это? Верный выход на свежий воздух — выход, найденный после десятка лет работы над собой? Или продолжение все того же стародавнего пути, его новый этап, запоздавший примерно на те же десять, а то и больше лет? Или, наконец, возврат назад, к давно пережитому, отжитому и умершему?

Рассказ о новой работе Татлина можно было бы без конца уснащать романтическими атрибутами. Старинная башня и на ней, среди тусклых иконных ликов, под высокими сводами — громадная белая птица из гнутого дерева, лозы, алюминия и шелка… Обязательные (хоть и банальные) параллели, прыгающие по векам: летательный аппарат живописца и механика Леонардо, планер Отто Лилиенталя и первый «планерист» нашей планеты — хитроумный Дедал, привязывающий крылья своему сыну Икару… И много такого романтического оснащения может быть приделано к татлинской работе, да и к самому Владимиру Татлину. Но они не нужны, они никчемны, они здесь даже вредны, эти романтические привески, которых быть может не чужд и сам мастер. Ибо вот этот элемент романтики мешает не только оценке нынешнего творчества Татлина, но и самому этому творчеству.

Татлин сконструировал прибор (он назвал его «Летатлин»), который в отличие от аэроплана должен без мотора носить человека по воздуху и который, в отличие от обычного планера, построен по принципу «органической летной формы», — иначе говоря, по принципу птичьего крыла. Эти крылья, которыми человек должен управлять так, как он управляет своим телом во время плавания, призваны, по мысли Татлина, превратить человека в летающее существо, соприкасающееся с воздушной стихией не через посредство машины — аэроплана, а непосредственно, — «как птица».

Здесь не место разбирать техническую сторону татлинского аппарата — планера нового типа, да мы к этому и не призваны. Отметим лишь, что противопоставление этих «крыльев» машине представляет собой самую слабую, больше того, явно отрицательную сторону всего этого дела. В татлинских высказываниях о преимуществах «органической» формы над машинной конструкцией, в этом «принципиальном» отрицании мотора с его сложным управлением, в таких деталях, как замена подшипников сыромятным ремнем и т. п., мы можем разглядеть черты того «бунта против машины», который архаически наивно (мы бы сказали, несколько провинциально) выглядит у Татлина, и совсем не наивные, а очень серьезные формы принимает в контексте новейшей буржуазной культуры, тоже начинающей «восставать» против техники. Здесь родимые пятна все того же идейного нигилизма проступают в работе Татлина сквозь ее здоровые покровы. Такими же родимыми пятнами беспредметнического формализма является утверждение Татлина о том, что его летательный прибор представляет собой произведение не техники, а искусства: прямая линия от контррельефов и «Башни Коминтерна» обнаруживается в этих высказываниях чрезвычайно ясно.

Но дело не в высказываниях Татлина, дело в объективном смысле его новой