смотрится фреска или станковая живопись. Свет и отражается и задерживается около мозаичной плоскости. «Каменный цвет» необыкновенно оживляется в своей «окаменелости» благодаря световым касаниям*. Лучи, действительно, играют на стенной мозаике; они отскакивают от острых граней дробленых камней, без конца наталкиваясь друг на друга, сливаясь и витая над каменной живописью легчайшей световой «пленочкой», «облачком». Мозаичист — и особенно тот, которому нравится не отпускать от камней веселые отблески, — нарочно кладет камешки под разным углом к поверхности. И лучи пляшут — скачут, словно вытягивая при этом цвет каждого окаменелого «мазка» в свою световую пленочку, заставляя их здесь смешиваться ... без палитры. Это не механическое смешение цвета, а световое, оптическое (гр.), которое происходит, разумеется, в нашем глазу. * 256—257, 259

На расстоянии цвета сливаются, образуя новые, но образуя их в нашем видении. Вместо зеленого, что увиделся издалека, вблизи окажутся два камешка — желтый и синий. К оптическому смешению как смешению тончайшему пришла и станковая живопись. Многие художники перестали соединять краски на палитре, предпочитая класть их рядом мазочками или красочными точками в задуманных цветовых сочетаниях, предлагая зрителям смотреть холсты только издалека. Правда, станковисты обратились к оптическому смешению цвета почти через полторы тысячи лет, повторяя в чем-то (хотя и в других техниках) открытия прославленных византийских мозаик, столь полюбившихся и древнерусским художникам.

Мозаика любит «косые лучи», в которых она мерцает, в которых оживляется шероховатая — хочется сказать — «гремучая» ее поверхность. Мозаика любит перемену освещения. Солнцу каждый камень отдает свой естественный цвет, а при свечах они сливаются, тяжелеют. Сомкнутся, поплотнеют в общей темной массе, выпустив зато в полную меру свечение золотой смальты*. Мозаика любит свет, и поэтому ей нравится жить на просторе. * 258

Однако на внешних стенах каменная живопись проще по своему строю, ибо удалена от зрителя на очень большие расстояния. В сравнении с ними интерьерные композиции уподобляются изысканным станковым картинам, красочное разнообразие которых действительно изыскивалось художником, он действительно долго, упорно искал его. Экстерьерные же — монументальны. Причем в некоторых живописное изображение усиливается пластикой рельефа. Воистину дружба искусств, если архитектура несет на себе «скульптуроживопись», благодаря которой монументалист создает сверхпластичную мозаику. Но, может быть, именно поэтому столь властную по отношению к зданию.

Ради массового зрителя, ради того, чтобы завладеть его глазами, умом, сердцем, монументальная живопись порой нарушает свои вековые «уговоры» с архитектурой и строит композиции, не считаясь с особенностями архитектурных плоскостей. «Заказчик» и «исполнитель» словно поменялись местами! Не архитектура использует живопись, а живопись — архитектуру! Она захватила ее потому, что нуждается в просторной плоскости для выражения сверхважной идеи. Архитектура согласна, здание ректората (руководящий центр университета) предоставляет живописи огромный фасад — свой «лоб», для того чтобы на огромном возникло огромное. Огромные герои — выразители Идеи.

Архитектура подняла их над окружающим пространством университетского городка*, чтобы дать возможность именно изображениям выкликнуть погромче заветный смысл; чтоб далеко был он «слышен-виден». Это и делает один из стремительно идущих гигантов, переданных в крутом ракурсе (сверху вниз). Он «крикнул» в окружающий простор ... «крикнул жестом руки», указывающей за пределы его собственной плоскости, по которой движется с другими; он указал на главный корпус университета, как бы соединяя его смысл и изображенную народную лавину, в которой находится сам: «университет — народу, народ — в университеты». Таким образом, «мозаика-архитектура» выразила наиглавнейшую мысль-идею, и она парит над всем архитектурным комплексом. * 265

Современная архитектура и у нас* и в других странах постоянно обращается к монументальной живописи. Порой она уступает ей первенство, но все-таки чаще оставляет его за собой, предлагая фрескам, витражам, мозаикам считаться с особенностями собственного — архитектурного строения. * 266—267

«Прорастая же» человеческими образами, историей, становясь полем битвы, трибуной Народной Правды, носителем народных идей — Архитектура и Живопись приобщаются к заботам монументальной скульптуры, а потому — как мы видим — выступают в совершенно новом для себя качестве, превращаясь в живописно-общественный Памятник, в Монумент Общества.

Городская архитектура, богатая настенной живописью, действительно, составляет грандиозную картинную галерею, в которой, однако, «картины» никогда нельзя поменять местами или увезти на выставку. Да ведь и «картиной» не назовешь сложные изогнутые архитектурные плоскости, которые расписывает художник, вступивший в рабочий союз с архитектурой.

Такие «картины» то распускаются в высоте причудливыми парусами (справа — «Грановитая палата» в Кремле, расписанная в XIX веке художниками Палеха); то сливаются воедино со стройным арочным рядом протяженного в глубину пространства (слева — «Лоджии Рафаэля», расписанные под руководством самого маэстро. Ватикан. Рим. Италия. XVI в.).

Два мира единого искусства Живописи. В одном из них обитает станковая живопись (вверху — портреты XVIII века в музее-усадьбе Кусково). В другом — живопись монументальная (справа — древнеримская стенопись Виллы мистерий близ Помпеи, I век до н. э.). Обе живут в интерьере, но неодинаково уживаются со стеной, потому что монументальная живопись «рождена» в стене, а станковая «приглашена» быть на стене. Картины могут исчезнуть, подобно остальным предметам Гостиной. Ибо станковая картина — предметна, как и они. Как и они, картины были внесены в покои по окончании всех Строительных работ. Но если наступит вновь время извести и штукатурки (время ремонта), картины уйдут вместе с другими красивыми вещами переждать трудное время.

А фреска появляется на свет именно с сырой штукатуркой и, просыхая со стеной, обретает истинную красоту, которая и есть красота самой стены. Потому так больно смотреть на выбитые куски! Это ведь раны на живом теле изображения, ибо Стена и изображения — нерасторжимы. В комнатах, расписанных фреской, не может быть ремонта. В крайнем случае — реставрация! — художественное «излечение заболевшего изображения».

Там, где живут станковые картины, — там красота изменчивая, ибо возникает она в помещении, заполненном целым миром предметов, в том числе и картинами. Но меняются времена, хозяева, вкусы. Меняется и красота. Порой вещи совсем покидают комнаты, в которых наступает тогда гулкая удручающая пустота. И заполняет она собою все пространство в ожидании новых обитателей. Помещения, где обитает монументальная живопись, — неизменны в своем облике и никогда не бывают пусты, даже если в них нет ни единого предмета. Даже репродукция (справа) передает чувство наполненности Виллы мистерий, пустой на самом деле. Стенопись обладает огромной силой воздействия на внутреннее пространство, на наши чувства, тем более когда изображения относительно соразмерны нам, людям; фрески виллы были соразмерны и тем, кто создал их, кому