этих условиях живопись не имеет иллюзорной силы, какую мы наблюдали у Тьеполо. Она «не срывает» кровли здания, она украшает архитектуру, подчиняясь при этом общей форме золоченого каркаса, куда включена. А тот свято хранит архитектурные границы здания, будучи сам «выкроен» по их очертаниям. Так что золоченый каркас — это редкостная многооконная рама, и по заполнении ее проемов холстами или досками живопись и сверкающий рельеф, сливаясь воедино, являют собою стену или потолок фантастической красоты. Вот почему отдельная икона[127] — станковое искусство, а в иконостасе, заняв приготовленное для нее окно, она уже вступает в общий монументально-декоративный строй. И смысл ее тоже вступает как бы в общий «хор», становясь частью смысла общего. Вот почему в древнерусской архитектуре фреска и иконостас образуют согласованное единство. Как стена со стеной! Монументальное с монументальным.

Возможности монументальной живописи поистине необыкновенны. Она «раздвигает стены», «снимает потолки», «населяет здания» существами, то подобными прекрасным цветным теням, то почти живыми, как мы с тобой. Чего же еще больше?! Но искусство не повторяется. Другое время, другие события, другие волнения, а значит другие решения все в том же монументальном искусстве. Художник отвечает на требования своей эпохи «размышлениями», «философствованием», «украшениями» иль «борьбой». И в наш век открыта удивительная способность монументальной живописи «быть борцом», «быть оратором», «быть народным справедливым судьей». Особенно в капиталистических странах, где общество как раз несправедливо разделяет людей, где так остра социальная борьба, так велики жертвы, так страшны измены.

Свою боль за преданную и проданную революцию, свою ненависть к предателям художники-монументалисты Мексики переплавляют в кричащую, бунтующую живопись. Ее герои живут на стенах и плафонах иначе, чем герои прошлых времен, У тех был свой мир, в который скорее мы могли бы войти (зрительно), чем они из него выйти.

Мексиканские же правдолюбцы гигантами идут именно навстречу тебе, навстречу каждому, кто повернет в их сторону лицо. Они подымаются, чтобы сказать нам сжигающую их правду, потому что не добились ее сами*; они упрямо выходят из мира своего прямо в наш, потому что перед нами ставят свои проблемы, требуя от нас, живых, решения того, что составляет главную их муку, заботу, заветную идею. Невероятно! Но живопись устанавливает прямой контакт зрителя и изображения, будь то лицо историческое или аллегория; с помощью живописи художник как бы «предъявляет» нам волнующую его проблему, а не «ставит», растворяя ее смысл в особенностях жизни героев. * 250—251

Эта «контактность»[128] достигается специально продуманным построением всего изображения, его композицией. Для художника именно композиция всегда представлялась и представляет наивысшую сложность маэстрии. Из чего, как составить? Чтобы изображение всем своим «составленным» живописно-пластическим единством или единством линейно-плоскостным вызывало бы в зрителе определенную мысль через пережитое чувство — эмоцию[129]. И чем сильнее действует композиция на наши чувства, тем настойчивее разум отыскивает смысл произведения. А разве не так? Сначала «ахнешь» иль изумленно промолчишь, а потом поймешь, разберешься в технике, в построении — в причине изумления.

Коль скоро композиция — это построение смысла, именно смысл, содержание подсказывает средства известные иль толкает к сотворению новых, иль соединяет известное с новым. Например, художник Ороско* в основу композиции кладет ракурс, созданный перспективой, но в его фреске действующий как раз вопреки ей, ибо того требует содержание. Идальго, герой фрески, должен стать гигантом не только потому, что настоящий вождь восстания — велик. Его масштаб — это масштаб борьбы, он — сама борьба, ее выражение. А борьба неистова и велика. И Идальго становится великаном благодаря композиции, нарушившей перспективные законы. Вглядись — Идальго дальше всех, но при этом он несоизмеримо больше всех, а потому и стал гигантом. Резкий ракурс лишил его шеи, зато и резко качнул в открывшееся перед ним пространство, а потому он и нависает всем корпусом над лестничной клеткой. Вот почему неистово идет на нас этот гигант, замахнувшийся одной рукой и протянувший огромный кулак другой ... Круто вперед, горящим факелом прямо в лицо смотрящим. И мы вовлечены в бурлящий поток борьбы. * 251

Видишь, как действует на нас композиция — сначала на чувства, а потом на разум; сначала потрясает, а затем — объясняет. Художник в борьбе за чувства и ум зрителя порой создает композиции необыкновенной активности[130]. Они не просто утверждают контакт с нами, они властно захватывают наше внимание и держат в напряжении до тех пор, пока не откроют весь свой глубинный смысл.

«Новая демократия»[131]! Такова власть народа, изображенная мексиканским художником Сикейросом* в аллегорическом[132] образе свободы[133]. Она выходит из жерла вулкана мексиканской земли подобно извергающейся лаве. Но не успела и распрямиться, как на руках — цепи. И она в страдании, гневе, бунте протягивает к нам, находящимся в пространстве лестничной клетки ... три руки. Не будем гадать о символике третьей, словно за спиною Новой демократии вырастают силы еще более мощные и заявляющие о себе мощным кулаком левой руки. Трехрукая аллегория имеет и совершенно особый композиционный смысл. Куда бы ни шел зритель в пределах этого пространства, он видит две руки, хотя знает о трех. Третья или «отступает», или «вступает» в поле зрения; и руки ... не отпускают нас! Они протянуты к каждому — «прямо в душу»; они требуют от каждого из нас не быть безразличным, равнодушным, ибо «с молчаливого согласия (равнодушных) рождается предательство и убийство». * 208—209, 250

Автор фрески создал динамичную композицию, рассчитанную на динамичного[134], движущегося зрителя, на человека идущего. Чтоб и в движении сохранить драгоценный контакт между изображением и живым современником. Чтоб опять и опять напомнить ему о самом главном.

Монументальная живопись в гражданском своем служении людям, подобно скульптуре, чаще прибегает к «выражению» больших идей, нежели к «отражению» исторических событий. Но, в отличие от скульптуры, большие идеи в живописи выражаются в форме, созданной цветом на плоскости, в самом цвете, в самостоятельной его выразительной силе.

Конечно, преувеличены кулаки мексиканских героев*, конечно, живопись не отражает их жизненной величины. Зато выражает преувеличенной формой напор гнева-страдания. Гнев, страдание словно перелились в изобразительную форму, словно «двигают ею изнутри», и она «клокочет». А цвет! Как много красного, красно-желтого! Порой красный изображает знамена, факел, а порой полыхает вне изображения. Неспроста «красный» — Цвет Революции! Ибо это цвет взрывной силы борьбы, огня настоящего, огня души, вспышек ярости, пролитой крови, накала страстей — будь то страдание иль безудержное движение вперед. И все это Пламя Революции. Стало быть, опять «выражение», а не «отражение»! Можно сказать: