божеств. Потому в дворцах столичных, усадебных, в пышных резиденциях[125], где требовалась не «живопись-философ», а «живопись-волшебник», она и «раздвигала потолки», пуская в интерьер ошеломляющее великолепие небес со всеми их «невозможными» чудесами. * 243, 244

Летающие герои (чаще всего это древнегреческие боги) пересекали небосвод во всех направлениях, будь кто-то из них в крылатых сандалиях или безо всяких крыльев и крылышек. Мифологическим существам дозволены «всевозможные невозможности», чем они дороги живописцу. Изображая объемные фигуры в волшебном полете, живописец располагает их на разном уровне высоты, как бы отмечая тем самым глубинные вехи неба*. Легкими фигурками, тяжелыми разноцветными облаками, удобными, словно причудливые толстые пуховики, незаметно хитрым их расположением — взаимодействием строит мастер-монументалист «небесную перспективу», одну из самых затейливых, точно живописный ребус. Как тут обойтись без небесных чудес? И на плафонах их множество, хотя к ним никто не относится серьезно. * 246—247

В «небесной перспективе» действуют те же принципы: приближенный объем — больше, удаленный — меньше. Но на плафоне они удаляются иначе, чем на картине. Они постепенно исчезают не в земной, а в небесной дали, ибо зритель смотрит на них, держа голову не прямо, как глядят на стенопись, как глядят на идущих по земле, а вверх, как наблюдают высотные явления. И для того чтобы вызвать у нас чувство «высотной глубины», художник прибегает к ракурсу — особому приему изображения людей, предметов, архитектурных деталей в резком их сокращении.

Что такое «ракурс» (фр. — «укорачивать», «сокращать»), легко понять, взглянув на человека вблизи, но снизу вверх или, наоборот, сверху вниз. А еще лучше с этой позиции сфотографировать, чтобы убедиться, как резко меняются именно на плоскости привычные очертания тел, как сокращаются формы предметов, укорачиваются их пропорции. К ракурсам прибегают и стенопись, и станковая живопись, размещая порой на малой площади крупный объем в резком перспективном сокращении. Но только плафонная живопись позволяет ощутить всю виртуозность постепенного изменения ракурсов, их невиданного многообразия; от ракурсов едва наметившихся до причудливых, в которых летающие герои кажутся одноногими иль даже безголовыми, но все-таки естественными в своем высотном парении.

Создавая иллюзорную (лат.), то есть «кажущуюся», «обманчивую» высоту, некоторые мастера плафонов на редкость искусно обманывают наше чувство действительности, переводя зрительное внимание из пространства реального в изображенное. Главное — суметь «стыковать» переход одного в другое, чтобы не «кончалось» одно, когда «начинается» другое, как бывает в строго обрамленной картине. Но чтобы «перетекало пространство», «переливалось бы» оно из зала настоящего в небо написанное.

В истории искусства есть блистательные примеры иллюзорной живописи, словно перекатывающей волны красочного пространства в реальное. Взгляни, сколь хитро скрывает реальную границу между архитектурой и живописью кисть прославленного художника Тьеполо*, чье искусство поражает и сегодня. * 247

Твой глаз еще внизу, в вестибюле. Момент! И ты уже вверху, в шумливо-пестрой толпе, несколько бестолково толкущейся у барьера. Ого, некоторые довольно бесцеремонно перебираются через него ... Позвольте! Но это ведь настоящая стена!? Да, конечно, — за исключением самой верхней ее части, дописанной кистью. Ибо здесь-то первый «замаскированный» край территории стены, где все возможно — даже нарушать законы земного притяжения. Приготовились! И Тьеполо постепенно отсылает твое зрительное внимание все выше, выше, словно по необыкновенным внизу ступеням*. * 246

Первая из них — толпа у барьера, очень плотная по живописи, «заземленная»; затем от нее отрываются «летучие куски», и значит ты уже на воздушной ступени; а далее «по кочкам», по отдельным фигуркам, разноцветным облакам твой глаз увлекается в воздушную бездну ... Упоительное зрелище, от которого, правда, кружится голова, смещается чувство реальности. Земная красочная красота переместилась вверх, а внизу, в вестибюле, замершие в светлом покое скульптуры, точно герои сказки о спящей красавице. До чего же хочется видеть среди них настоящих живых людей, таких же пестрых, как наверху, так же весело толпящихся около скульптуры, как и те, что шумят около рисованной. Тогда объединятся верхний и нижний мир в едином красочном великолепии, заполнив своею жизнерадостностью землю и небеса.

Плафонная живопись в технике фрески очень сложна, ибо художнику приходится работать не только с запрокинутой головой, с затекающими руками, но, как описывал Микеланджело свой личный труд над Сикстинским плафоном, — лежа годами на лесах или изворачиваясь в самых невероятных положениях, нередко захлебываясь краской, капающей в лицо. Не каждому под силу! И порой живописцы предпочитают «работать плафон» ... в мастерской, на холсте, в технике масла, отдельным панно (фр.)*. Это значит — отдельным полотнищем, то есть строго ограниченной вверху плоскостью, укрепляющейся затем в специальной раме в размер плоскости архитектурной. Здесь панно останется навсегда, превратившись таким образом в часть стены, или в целую стену, или в потолок — в зависимости от замыслов архитектора и живописца. * 246

Но фреску заменяют время от времени на масляную технику и по другим причинам: чтобы возвращаться к написанному, переделывать (фреска-то не терпит исправлений), да ведь и не везде фреска уживается. Например, в прославленном городе Венеции живопись на штукатурке быстро разрушалась от сырости и с давних пор была заменена на холст-масло. Вот почему венецианская декоративно-монументальная живопись, в отличие от фресок, столь ослепительна в цвете*. * 245

Разумеется, общее строение изображений, создаваемых внизу, тем не менее осуществлялось мастером в расчете на «заданную позицию» — будь то стена или потолок. Отсюда «опрокинутость» композиций, предназначенных для потолка, что позволяет холсту органически («по-родственному») слиться с архитектурой.

По окончании работы холст укреплялся или в отдельной раме, подобно холсту станковому, но вымеренному точно «в размер» архитектурной плоскости, становясь таким образом «панно». Или он (наряду с другими) включался в предназначенную для него ячейку общей рамы-каркаса и уже в этом случае становился частью общей потолочной или стенной композиции. Эти «каркасы»* порой являют собою подлинные произведения пластики, искусства резьбы по дереву — эдакие дивные золотые рельефы и особенно иконостасы в древнерусских храмах. Созданный для крепления живописи, каркас-рельеф накладывался на весь потолок или стену, обретая вид (вглядись!) золоченой ажурной[126] плоскости, или сквозного рельефа, или рельефной решетки, если мысленно убрать живопись, заключенную в красивое крепление. И драгоценные решетки уже не допускают бурного соединения пространства реального и изображенного, как это было в живописи, если она единолично распоряжалась отведенной ей «территорией» плафона или стены. * 248—249

Пусть ажурная — но ведь это преграда! Потому изображенное пространство не перетекает, а проглядывает, «выглядывает» из ячеек причудливых очертаний, точно из окошек разнообразных форм: овальных, квадратных, с изогнутыми углами ... Или вообще исчезает в строгих досках икон, в живописных построениях которых вообще нет пространственной глубины. В