время. От общепринятого осмысления этой сцены, будто бы символизирующей безумие или двуличие, мы проходим через буквальное восприятие — через время, которое буквально занимает созерцание меняющего форму облака, — и теперь уже через обновленное фигуральное осмысление переходим к иному регистру: эта сцена о выигрыше времени.

Именно это стремление пойти дальше буквализации или перенести внимание на кажущийся малозначимым и все же необходимый элемент сцены — ее временну́ю составляющую, а затем вернуться к фигуральному смыслу, как раз и отличает обоснование Эйзенштейна от трактовки Шкловского. Шкловский делает акцент на раскрытии приема; Эйзенштейн же выводит на первый план колебания ума между непосредственным физическим восприятием вещей и видением вещей как знаков чего-то иного. Это различие и делает «предметное мышление» в качестве компонента чувственного мышления независимо значимой категорией.

Для Эйзенштейна быстрое взаимопревращение значений — переносного и буквального (в обоих направлениях) — воплощает игру между различными уровнями сознания. Описывая хитрость, благодаря которой Порция побеждает на суде Шейлока, Эйзенштейн замечает, что она переворачивает переносное понимание «фунта плоти» в сторону убийства. Она возвращает его к буквальному значению как единице веса, требуя, чтобы там был ровно фунт и ни на йоту больше или меньше. Как и с гамлетовским облаком, меняющим свои очертания, Эйзенштейн снова сравнивает этот момент из «Венецианского купца» с Наташей в опере. В обоих шекспировских примерах мы видим вибрацию между абстрактным и чувственным способами восприятия.

Эйзенштейн находит чувственно-эмоциональное мышление и на более детальном, чем целая сцена, уровне — в шекспировском акценте на движении. Он часто цитирует в «Методе» книгу 1935 года Кэролайн Сперджен «Образный мир Шекспира и что он говорит нам» (Caroline Spurgeon, «Shakespeare’s Imagery and What It Tells Us»). Сперджен цитирует в качестве эпиграфа к четвертой главе «Субъектный материал для образов Шекспира» реплику из «Троила и Крессиды»: «Поскольку движущееся скорее привлекает взор, / Чем то, что неподвижно» (3.3.183). Эпиграф созвучен мысли Энгельса, которую часто цитирует Эйзенштейн: «Мы больше обращаем внимание на движение, на переходы и связи, чем на то, что именно движется, переходит, находится в связи»[373]. В этой главе Сперджен пишет: «Чем подробнее мы изучаем образный строй Шекспира, тем яснее становится, что есть одно качество, или характеристика, среди его образов, которое подавляющим образом всегда и всюду привлекает его, и это качество есть движение: природа и явления природы в движении»[374].

Для Эйзенштейна акцент на движении и особенно на «словоразмещении, где описание движения и действия (глагол) предшествует описанию того, кто движется или действует (существительное), ближе отвечает той структуре, которая первоначальнее»[375]. Этим умозаключением Эйзенштейн предлагает нам способ осмысления запоминающихся движений в его фильмах. Совсем несложно вспомнить кадры и сцены, где он показывает движение раньше, чем поясняет, кто или что движется, откладывает осознание причины и следствия, движущегося и движения. Мы можем вспомнить стремительно сменяющие друг друга кадры чего-то мелькающего в небе, чего-то не раз падающего со всплеском в море, прежде чем гибель судового врача проясняется в символическом кадре его пенсне, болтающегося на тросе. «Вдруг» начинается бег по ступеням Одесской лестницы, прежде чем мы увидим стреляющих карателей. Или, если обратиться к последнему фильму Эйзенштейна, шапка Мономаха таинственным образом поднимается в собор, прежде чем в нижней части кадра, как будто запаздывая, появляется голова несчастного князя Владимира. Эйзенштейн, как Шекспир, умеет разнообразить способы, которыми он отдает предпочтение движению.

Сперджен продолжает: «Вводя глаголы движения относительно неподвижных или, скорее, абстрактных, не способных к физическому движению вещей… [Шекспир] наделяет жизнью неодушевленные и неподвижные предметы. <…> Такое „оживление безжизненных вещей“, как это сформулировал Аристотель, является, можно сказать, обычным методом поэзии, но ни один поэт ни до, ни после не использовал его так постоянно и разнообразно, как Шекспир»[376].

В раннем кино многие зрители замечали, что это новое средство коммуникации, похоже, наделяет жизнью неодушевленные предметы, но, как и Шекспир, Эйзенштейн отдавал «оживлению безжизненных вещей» особое предпочтение, подчеркивая их движение. Критики не замедлили отметить это свойство: в 1926 году в рецензии на «Броненосец „Потёмкин“» Алексей Гвоздев пишет: «В фильме Эйзенштейна играют вещи, а не актеры»[377]. Виктор Шкловский острит, что «Октябрь» — это барочный фильм по поводу «восстания посуды»[378]. А Роберт Уоршо замечает о «взревевшем льве», смонтированном в «Потёмкине» из трех мраморных скульптур: «В связи со львами важно, что все „искусство“ их использования зависит от того, что они — не живые»[379].

Один из главных примеров, приведенных Сперджен из «Антония и Клеопатры», об использовании Шекспиром движения, созвучен массовым сценам у Эйзенштейна, особенно эпизоду из первой серии «Ивана Грозного», где толпа просит царя вернуться в Москву. Сперджен пишет: «Цезарь размышляет о непостоянстве народной славы и поддержки, о том, что властелин желанен, лишь пока он не добился власти, в то время как утративший популярность общественный идол вновь обретает вес, когда он умер. Шекспир передает эту мысль образом морских водорослей и их движения, наталкивая на нее двумя строками во второй половине своего высказывания:

А тот, кто был при жизни нелюбим,

Становится кумиром после смерти.

Он продолжает:

Толпа на водоросль блуждающий похожа,

Что по воде плывет вперед, назад,

Куда его теченье увлекает,

Сгнивая от движенья своего.

Что за картину вызывает это особого вида движение, в точности аналогичное переменчивости действий несведущих простолюдинов, и какая сила заключена в словах „блуждающий“, „увлекает“, „вперед-назад“, несущих идею беспричинной покорности, водорослей, меняющих направление под натиском волн и влекомых в никуда — к самоуничтожению»[380].

Шествие одесситов к палатке Вакулинчука. Кадр из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потёмкин“», 1925

Огромна разница между шекспировским Цезарем, эйзенштейновским Иваном и толпами, текущими к ним и от них.

Но можно найти преемственность в самом образе извечного течения прилива и отлива — образе, который простирается от риторики Цезаря у Шекспира до буквализации метафоры у Эйзенштейна. В «Броненосце» толпы одесситов стекаются на похороны Вакулинчука, а в «Грозном» поток москвичей молит Ивана о возвращении на царство.

Экранное воплощение той же шекспировской метафоры прибоя в отношении народных масс ведет в конечном счете к образному финалу (задуманному, но не снятому) саги об Иване Грозном: в финале 3-й серии царь должен был стоять у завоеванной Балтики, бурные волны которой Иван поначалу как будто укрощает, но в последнем кадре сам остается опавшим (по выражению Эйзенштейна) на пустынном берегу отхлынувшего моря.