Но если Мопертюи прав и мир действительно представляет собой руину первоначальной целостности, тогда наша способность классифицировать что-либо, как и сами единицы классификации, могла появиться лишь в результате катастрофы. Логика, язык и само знание становятся возможными только вследствие катаклизма, лишающего мир первоначального единства; но та же утрата единства и связности делает наше знание принципиально неполным, то есть подобным руине, как и весь мир в целом. Знание оказывается изоморфным миру в своей принципиальной неполноте, но это тем не менее не снимает вопроса о его адекватности познаваемой реальности.

Меня здесь, однако, интересует не точное знание, а его символы. Так, композиция уже упоминавшегося мной парка в Дезер-де-Ретц, по предположению М. В. Нащокиной, воспроизводила сценарий масонской инициации, эмблемой которой оказывается дом в виде огромной разрушенной колонны, означающий, в свою очередь, разрушенный храм Соломона и недостаточность нашего знания308.

Разрушенный храм может оказаться и разрушенным миром. Но разве первоначальная целостность мироздания, лишенного внутренних границ, не противоречит библейской истории о наречении Адамом имен всему творению, поскольку присваивать имена можно только раздельным сущностям?

Итак, деятельность человека и подобна работе природы, и противоположна ей. Последовательное применения принципа изобилия приводит к необходимости противопоставить человеческое мышление устройству мира.

***

Вернемся на шаг назад. Явный отголосок просвещенческих идей в том их изводе, который не знает противопоставления человека и природы, можно услышать в словах Алоиза Ригля, когда он говорит, что

вся созидательная деятельность человека есть не что иное, как соединение некоторого числа элементов, рассеянных в природе или растворенных в ее всеобщности, в единое целое, ограниченное формой и цветом. В своем творчестве человек действует подобно самой природе: и он, и она производят обособленных индивидов309.

Барочный же мир чудовищ представляет собой мир универсальной грамматики, свободно переставляющей части речи. Это мир, устроенный как механизм, но предполагающий присутствие и постоянное вмешательство механика. Поскольку материя пассивна, то приводить ее в движение должен разумный агент, находящийся вне материального мира.

Но если мы говорим о свободном перемещении элементов и пересборке их в новых конфигурациях, то мы имеем дело не с руинами, а со сполиями (хотя они невозможны без руин).

Архитектурная практика сполий, своего рода строительного секонд-хенда, то есть использования элементов старых зданий для возведения новых, которую обычно связывают с Темными веками и общим упадком искусств и ремесел в это время, берет свое начало еще в императорском Риме. Подрядчики, ремонтирующие те или иные значимые здания, не стеснялись демонтировать хорошо сохранившиеся элементы декора, заменяя их новыми, с тем чтобы выгодно продать старые архитектурные детали своим коллегам-строителям. Власти пытались бороться с такими злоупотреблениями, но заметного осуждения, тем более – основанного на представлении о подлинности старой постройки, они не встречали. Так, Цицерон, выступая с речью против коррупционера Гая Верреса, обвиняет его в том, что он, при ремонте храма Кастора и Поллукса на римском форуме (в 73 г. до н. э.) многократно завысив стоимость работ, не стал заменять старые колонны новоделами310. Но если бы Веррес снял старые колонны и продал их на сторону, как это обычно и делалось, Цицерон его бы не осуждал.

Начиная с Константина Великого, применение сполий становится настоящей эпидемией, захлестнувшей всю Европу и закончившейся лишь с концом Средневековья.

Появляются даже здания, архитектурное оформление которых полностью состояло из сполий. Первым примером такого памятника считается триумфальная арка Константина в Риме, построенная в 315 году. На ее фасадах соседствуют статуи времен правления Траяна (98–117 гг.), медальоны эпохи Адриана (117–138 гг.) и барельефы, позаимствованные с неизвестной постройки времен Марка Аврелия (161–180 гг.). Колонны, капители и архитравы арки также были взяты с каких-то старых сооружений.

Джорджо Вазари во вступлении к своим «Жизнеописаниям» упоминает Арку Константина как пример упадка искусства в поздние годы Римской империи.

Ясным свидетельством этого [упадка], – пишет Вазари, – могут служить произведения скульптуры и архитектуры, созданные в Риме во времена Константина, и в особенности триумфальная арка, воздвигнутая в его честь римским народом у Колизея, где мы видим, что из‐за недостатка хороших мастеров не только использовали мраморные истории, выполненные во времена Траяна, но также и обломки, свезенные в Рим из разных мест311.

Сполии были использованы и при строительстве старого собора св. Петра (ок. 318 – 360 гг.), и судьба некоторых из их крайне интересна.

Позволю себе снова процитировать Вазари. По его мнению, архитектура поздней Римской империи, хотя и клонилась к упадку, все же делала это медленнее, чем другие искусства, и именно потому, что у архитекторов была возможность использовать высококачественные сполии.

Поскольку, – пишет он, – все почти большие постройки воздвигались из обломков, то архитектору нетрудно было при сооружении новых подражать в большей части старым, которые постоянно были перед глазами… Истинность же этого очевидна по храму главы апостолов в Ватикане, богатому лишь колоннами, базами, капителями, архитравами, карнизами, дверями и прочими инкрустациями и украшениями, взятыми целиком из разных мест и построек, воздвигнутых ранее весьма великолепно312.

Проследить, что стало со всеми упомянутыми фрагментами, в которых Вазари видел единственные художественные достоинства старого собора св. Петра, пожалуй, уже не удастся. Несмотря на то, что Антонио да Сангалло (1484–1546), возглавивший строительство нового собора в 1520 году, постарался сохранить от первоначальной постройки все, что было возможно, большинство архитектурных деталей, о которых говорит Вазари, сохранилось только на рисунках и в текстах. Тем не менее самые причудливые и необычные из этих сполий счастливым образом дошли до наших дней313.

Собор св. Петра был возведен над могилой апостола Петра. Его надгробие первоначально было украшено четырьмя витыми «соломоновыми» колоннами, которые, согласно легенде, были привезены откуда-то из Греции самим императором Константином. Их спиралевидные фусты (стволы) были выполнены из полупрозрачного розового мрамора и покрыты сложным декором, сочетающим в себе листья аканта с виноградными листьями и гроздьями. Форма этих колонн, практически уникальная для античной традиции, стала пользоваться большой популярностью в эпоху барокко. Происхождение колонн неизвестно, но, по предположениям некоторых историков, они могли происходить из какого-нибудь храма Диониса, находившегося в Малой Азии, чем объясняется и их неканоническая форма, и растительный декор, счастливым образом совпадающий с символикой евхаристии. В VIII веке к четырем колоннам добавилось еще шесть, якобы подаренных папе Григорию III экзархом Равенны, но они идентичны старым, «константиновским». Лоренцо Бернини, завершая строительство нового собора св. Петра, перенес четыре колонны, связанные с именем Константина, в лоджии капеллы св. Вероники, где они