нами, так возвращается и грация, когда познание словно бы пройдет через бесконечность; таким образом, в наиболее чистом виде она одновременно обнаруживается в том человеческом телосложении, которое либо вовсе не обладает, либо обладает бесконечным сознанием, то есть в марионетке или в Боге291.

Точно так же и статуя, не обладающая сознанием и свободой воли, оказывается ближе к природе, нежели человек. Разбитая же статуя беспрепятственно уходит в природу, в бесконечный круговорот рождений и смертей, как и руина. Как утверждает Ригль, становясь руиной,

объект… полностью рассеивается, превращаясь в некое необходимое зло: памятник остается теперь в большей степени неизбежным чувственным субстратом, для того чтобы породить в созерцателе то воздействующее на него настроение, которое у современного человека вызывает представление о закономерном круговороте становления и распада, возникновения единичного из всеобщего и вновь его естественного постепенного растворения во всеобщем292.

У Мантеньи в «Св. Себастьяне» архитектурные детали и скульптурные фрагменты, окружающие святого, – уже почти природа. Но эта природа аналогична Pax Romana, на смену которому идет столь же всеобъемлющий христианский мир. Понятно, что с точки зрения христианства Pax Romana оказывается падшей природой, искаженной грехопадением и поэтому разрушающейся. Так, сохранившийся мраморный архитрав в левой части картины находится на одном уровне с далеким городом, построенным на падающей скале. Святой же стоит на сохранившемся постаменте, то есть месте чьей-то статуи, олицетворяя замену старых ценностей новыми.

Представление о руинах обычно не принято связывать с разрушенными статуями.

Руина, – утверждает Георг Зиммель, – все-таки остается более полным смысла, более значимым явлением, чем фрагменты других разрушенных произведений искусства. Картина, с которой осыпались куски краски, статуя с обломанными частями, античный текст, слова и строчки которого утеряны, – все они оказывают свое действие лишь постольку, поскольку в них сохранилась художественная форма или поскольку ее может по этим остаткам воссоздать фантазия… Руина же означает, что в исчезнувшее и разрушенное произведение искусства вросли другие силы и формы, силы и формы природы, и из того, что осталось в ней от искусства, и из того, что уже есть в ней от природы, возникла новая целостность, характерное единство293.

Но в отношении фрагментов статуй – по крайней мере, некоторых из них, – это рассуждение неверно. Древнегреческие торсы едва ли не более совершенны и выразительны, чем головы таких же статуй, излишне геометризованные и усредненные. Колосс Родосский в описании Страбона и статуя древнего царя в сонете Шелли «Озимандия» оказываются не просто руинами, но руинами par excellence, символом воли богов в первом случае и олицетворением vanitas во втором.

Если принимать всерьез сказанное Старобинским о статуях, получается, что руина в силу своей фрагментарности более антропоморфна, чем статуя. Статуя, даже если это торс, лишенный головы и конечностей, всегда представляет собой фрагмент недоступного нам совершенства, все равно какого – божественного или же животного. Руина, напротив, несовершенна и открыта для изменений. Руина представляет собой объект, в то время как статуя – это, скорее, знак. Но где же тогда ее референт? Статуя у Старобинского выступает как знак, отсылающий к миру платоновских идей, а здание таким знаком быть не может, поскольку архитектура – наименее идеальное из искусств. И как знак поврежденная статуя более действенна, так как в ней ясно видно несовершенство материи, точнее – искажение и деградация идеи, снизошедшей до воплощения в материальном мире, ее, если позволено будет так сказать, decline and fall, крушение и, увы, неизбежную гибель.

Х. Руина культурная и руина природная

Строительство искусственных руин в европейских пейзажных парках, примерами которых могут служить Башня-руина Фельтена в Царском Селе или La colonne brisée в парке Дезер-де-Ретц, не просто совпадает по времени с попытками вывести архитектуру из природы. Это явления одного порядка, взаимосвязанные феномены эпохи Просвещения.

Фальшивые руины можно трактовать как своего рода обманку, trompe l’oeil. Этим термином принято называть плоскостные живописные имитации трехмерных объектов, популярные в XVIII веке, но почему бы не распространить его на другие имитации, скрывающие от нашего глаза свой возраст или сущность? Тогда мы обнаружим, что подобной обманкой может быть также и машина – особенно, если она притворяется живой, как притворялись живыми «Утка» Жака Вокансона, «Турок» Вольфганга фон Кемпелена или другие автоматоны XVIII века. В историческом смысле их судьба незавидна: будучи в свое время объектом размышления для лучших умов, сейчас они проходят по разряду курьезов. Точно так же и о традиции живописных обманок можно вкратце сказать, что она тихо угасала в течение XIX века, чтобы возродиться как часть массовой культуры уже в наше время. Фальшивые же руины окончательно и бесповоротно исчезли с приходом романтизма и историзма, когда культура стала по-настоящему интересоваться прошлым и памятниками истории, а не просто их местом в сегодняшнем мире. Тогда, кстати, подлинные руины начали достраивать до состояния идеальной завершенности. Правда, это касалось только средневековых руин – возможно, сказывался пиетет перед античностью, или развалин средневековых замков и церквей было попросту больше. Фальшивые же руины могли быть как готическими, так и классическими.

Приведу еще раз цитату из «Оснований критики» (1762) Генри Хоума, содержащую сравнение искусственных парковых руин, выполненных в готических и античных формах.

Я высказываюсь за первые, – писал Хоум, – ибо они олицетворяют торжество времени над силой – мысль меланхолическая, но не лишенная приятности; античные руины говорят, скорее, о торжестве варварства над цивилизацией – мысль мрачная и рождающая уныние294.

При этом разница между подлинными руинами и их имитацией для Хоума несущественна.

Как утверждает Джессика Рискин, культура, не различавшая искусственное и естественное, существовала между 1730‐ми и 1790‐ми, а к началу XIX века, то есть к пришествию эпохи романтизма, полностью угасла.

Инженеры XVIII столетия, – пишет Рискин, – стремились воспроизвести текстуру живых существ и вещества, из которых они состоят, делая автоматоны этого периода очень отличающимися от автоматонов предшествующего и последующего времени. […] Период между 1730 и 1790 годами был периодом воспроизведения (simulation), когда механики честно старались устранить разрыв между одушевленной и искусственной машинерией295.

Проекты XVIII века в области искусственной жизни, – заключает исследователь, – порождали машины с мягкой кожей, подвижными губами и тонкими, суставчатыми пальцами. Эти машины не только писали, рисовали и играли на музыкальных инструментах, но также дышали, ели и испражнялись. Другими словами, они осуществляли функции, которые их создатели выбрали в качестве воплощения одушевленного и органического296.

Рассуждая в духе Мишеля Фуко, можно допустить, что неразличение искусственного