Как уже говорилось, «будущая» программа чтения всего романа предварена у Чернышевского программами чтения героев самого романа. Именно посредством чтения книг новые люди – Лопухов, Кирсанов, Верочка, – а также «особый человек» Рахметов постигают основы явившейся в мир «истины». Причем и в данном случае присутствует столь привычная для Чернышевского двойственность. Есть некий первоначальный уровень чтения, во время которого почти автоматически происходит подключение человека к очевидному, ясному, верному описанию жизни, которое полностью соответствует его интуитивным ощущениям. «Как это странно, – думает Верочка, – ведь я сама все это передумала, перечувствовала…» (XI, 56). «Писатель» (в соответствии с повествовательной моделью «внеличного» романа) напрямую обращается к своей героине: «Теперь, Верочка, эти мысли уж ясно видны в жизни, и написаны другие книги другими людьми, которые находят, что эти мысли хороши» (XI, 56). Совершенно так же поначалу происходит и приобщение к «новому учению» будущего «особенного человека» Рахметова[342]. После приобретения «систематического образа мыслей» Рахметов начинает действовать уже в рамках иной программы чтения[343].

На вершине своей «особенности» Рахметов оказывается способным безошибочно распознавать разные типы сочинений, как научных, так и художественных: «самобытные», вторичные и незначительные. Причем это перечисление содержит не «имманентные» характеристики произведений, но «антропологически ориентированные», т. е. вытекающие из читательского опыта тех людей, которые впервые приступают к их чтению. Так, Рахметов «прочитал “Ярмарку суеты” Теккерея с наслаждением, а начал читать “Пенденниса”, закрыл на двадцатой странице: «Весь высказался в “Ярмарке суеты”, видно, что больше ничего не будет и читать не нужно». – «Каждая прочтенная мною книга такова, что избавляет меня от надобности читать сотни книг» (XI, 203). О несамобытных книгах Рахметов высказывается недвусмысленно: «Я по пяти строкам, с пяти страниц вижу, что не найду у них ни одной свежей мысли…» (XI, 203). Легко допустить, что для другого читателя, не читавшего прежде «Ярмарку суеты», «Пенденнис» мог бы показаться интересным. Книга, таким образом, важна не сама по себе, но в контексте конкретной программы чтения конкретного человека.

Сцена ожидания Рахметовым разговора с Верой Павловной – ключевая для выстраивания в единый логический ряд всех разнообразных и многократно осложненных двойственностью программ чтения, которые содержатся в разножанровых и разновременных текстах Чернышевского. Это подчеркивает и сам «писатель» в тексте романа – в обычном своем стиле заигрывания с «проницательным читателем». «Ну, я подскажу больше чем половину разгадки: Рахметов выведен для исполнения главнейшего, самого коренного требования ему; ну, ну, угадай хоть теперь, хоть теперь-то угадай, какое это требование, и что нужно было сделать для его удовлетворения, и каким образом оно удовлетворено через то, что показана тебе фигура Рахметова, остающаяся без всякого влияния и участия в ходе рассказа; ну-ко, угадай. Читательница и простой читатель, не толкующие о художественности, они знают это, а попробуй-ко угадать ты, мудрец» (XI, 211).

Разгадка не заставляет себя долго ждать: «Первое требование художественности состоит вот в чем: надобно изображать предметы так, чтобы читатель представлял их себе в истинном виде[344]. Например, если я хочу изобразить дом, то надобно мне достичь того, чтобы он представлялся читателю именно домом, а не лачужкою и не дворцом. Если я хочу изобразить обыкновенного человека, то надобно мне достичь того, чтобы он не представлялся читателю ни карликом и ни гигантом (XI, 226–227).

Предельная задача автора художественного произведения – сформулировать основную мысль абсолютно ясно, доступно – так, чтобы она была восстановима из текста в процессе простого вдумывания, которое так занимало самого Чернышевского в его молодые годы. Однако в том-то и парадокс, что подобная «автоматическая» трансляция истины пригодна только для подготовленного читателя. Для обычного же, «профанного» читателя предназначена иная, одновременно и упрощенная, и усложненная программа чтения. Упрощенная – поскольку она не требует наличия предварительной осведомленности, рассчитана на невежду, т. е. на «проницательного» читателя в ироническом смысле слова. Усложненная – поскольку предполагает двусмысленную игру с читателем, введения в текст двойственных повествовательных моделей, отрицающих ясность и главное – достоверность как «первоначальное требование художественности»[345].

Легко видеть, что роман Чернышевского построен по принципу тщательно продуманного отрицания «первого требования художественности». Если бы это требование было непосредственно реализовано во всей своей полноте – роман обратился бы в сжатый трактат, обращенный только к убежденным адептам «нового учения». Вместо этого читатели «Современника» получили книгу, бесконечно думающую через краеугольные теоретические принципы, сформулированные в тексте. Чернышевский намечает в своем романе несколько параллельных программ чтения, что позволило в итоге решить сразу несколько параллельных задач: «обойти» цензуру, подать знак единомышленникам, предоставить возможность всем без исключения читателям попытаться приобщиться к основам нового учения. Именно этим обстоятельством и объясняется беспрецедентная популярность романа Чернышевского, давшего начало целой серии практических реализаций сформулированных в нем теорий.

Новелла И. А. Бунина «книга»: проблема художественного слова[346]

Я не могу понять и даже не могу поверить в это. Я лишь временами живу в маленьком слове, в ударном слоге ‹…› Первая и последняя буква – начало и конец моего чувства пойманной рыбы.

Франц Кафка

Не литература, а литературность ужасна; литературность души, литературность жизни. То, что всякое переживание переливается в играющее, живое слово; но этим все и кончается, – самое переживание умерло, нет его. Температура (человека, тела) остывает от олова.

Василий Розанов

Эпиграфы из Кафки и Розанова к статье о Бунине, казалось бы, неприложимы. Такое соседство имен попросту режет слух, как тут не вспомнить о, мягко говоря, раздраженном отношении Бунина ко всяческим попыткам усомниться в кристальной прозрачности традиционного «реалистического» слова! Парадокс, сознательно поставленный нами в основание наших рассуждений, придает им с самого начала некую самостоятельную, конкретную логику, которая нацелена на прояснение, сближение, снятие внутреннего сопротивления читателя. Каков «общий знаменатель», основание для сближения двух цитат, вынесенных в эпиграф? Это, бесспорно, проблема соотношения слова и реальности, проблема обоснования права словесного искусства на существование, столь остро стоящая в творчестве различнейших по своему направлению писателей нашего столетия[347] (Брехт и Пруст, Унамуно и Пиранделло, Булгаков и Леонов, Саррот и Соллерс, Борхес и Кортасар, Набоков и Эко, Мердок и Фриш). Смыслотворная парадоксальность приведенных высказываний Кафки и Розанова состоит в том, что в них одновременно осуществлено и резкое разграничение жизни и искусства, и их неразличимое отождествление. У Кафки субъект существует буквально внутри слова (даже внутри слога, звука – абсолютная литературность!) и вместе с тем подобное бытие является для него не эстетской схемой, но жизнью, в самом непосредственном смысле слова (абсолютная антилитературность). У Розанова предпосылка и ее результат переставлены, однако смысл парадоксального силлогизма остается прежним: критикуя