расчисленному благополучию. Точнее было бы говорить о водоразделе, сохраняющем (более того – подтверждающем, множащем) любые крайности, противоречия. Событие его преодоления ни в какой конкретный момент не дано, да и самая возможность такого события небесспорна. Отсюда бросающаяся в глаза двойственность романа: с одной стороны, поразительная необозримость и свобода событийной панорамы, с другой – нагромождение вполне беллетристических условностей и фабульных совпадений.

В «Докторе Живаго» наряду с нестертой границей между прозой и лирикой, между «оличнением» и обезличением реальности присутствует еще и граница между жизнью как таковой, еще не претворенной в слово, следовательно, совершенно неуправляемой, неконтролируемой, грозной, как вьюга, и – жизнью, уже преображенной в литературу, ставшей речью рассказчика и изобилующей «книжными» совпадениями. Каждое из обозначенных нами состояний неабсолютно. Они в конечном счете взаимно неравноправны, как неравноправны в романе лирическая и повествовательная стихии. Обособление какой-либо из названных составляющих ведет либо к неумеренным восторгам по поводу технического совершенства романа, написанного намеренно бесхитростно и непретенциозно, либо к столь же неумеренным порицаниям стилистических натяжек.

Отрицающие, но не отменяющие друг друга крайности «Доктора Живаго» оправданы простым и очевидным фактом: тем, что в центр событий поставлен образ художника, поэта. У той самой грани, где сходятся несводимые друг к другу противоположности, как раз и располагается развернутое, данное в акте непрерывного протекания-становления художническое деяние Юрия Живаго. Человек и писатель слиты в нем воедино, но эти начала коренным образам различны, противостоят друг другу не просто как свойства характера, но и архитектонически. Итоговая, эстетически осмысляющая «жизненную вьюгу» позиция растет в «Докторе Живаго» изнутри фабулы. Юрий Андреевич, оставаясь частным лицом, не утрачивая «характерности», чает взвалить себе на плечи труд создания произведения, в котором он сам существовал бы в качестве героя.

Как частное лицо доктор Живаго завершает свой путь более чем заурядно, растворяется в обезличивающей массе катастрофических событий. Однако главным жизненным деянием Юрия Андреевича было писательство, и как раз в этой сфере он своею нескладной судьбой сумел удостоверить нечто противоположное распаду – провиденциальную неуничтожимость смысла, неподверженность гибели высших (и, одновременно, простейших) человеческих ценностей. Воистину: «Я ими всеми побежден, и только в том моя победа»! Результат главного, значительнейшего поступка Живаго прямо предъявлен читателю – это стихотворная летопись его жизни и жизни родной земли в период противоречиво-первородного и вместе с тем гибельного катаклизма.

Роман «Доктор Живаго» материализует извечный процесс поисков художественного постижения жизни. Этот процесс и зафиксирован в сосуществовании повествовательного среза событий (где доминирует Живаго-персонаж, «характер») и среза лирического, где функции главного действующего лица существенным образом меняются. Живаго-лирик вплотную подходит к тому, что обычно для персонажа незримо: целостному восприятию свободного течения жизни.

К вопросу о поэтической эволюции Мандельштама: тема художественного творчества[360]

Обозначенная в заглавии тема в данной работе сужена до вполне конкретной задачи: показать, что творческие установки позднего Мандельштама не отделены непреодолимой стеной от принципов, в соответствии с которыми созданы «Камень» и «Tristia», более того – неотделимы от ранних книг Мандельштама, зарождались в их лоне. Это позволило бы навести мосты между стихами поэта до «немого» пятилетия 1926–1930 годов и после него, поставить проблему рассмотрения всего творчества Мандельштама как единого и последовательного развития изначальных творческих установок.

Начнем с известных высказываний В. М. Жирмунского и Л. Я. Гинзбург. В. М. Жирмунский подчеркивал, что Мандельштам «Камня» – «не лирик, рассказывающий в стихах об интимном душевном переживании». «Он вообще не рассказывает о себе, о своей душе, о своем собственном восприятии жизни»[361]. Л. Я. Гинзбург также писала о том, что «личность поэта не была средоточием поэтического мира раннего Мандельштама», что стихи «Камня» характеризуются «редкими напоминаниями о личном». В «Tristia», по справедливому мнению Л. Я. Гинзбург, положение меняется коренным образом. На первый план выходит разговор о трех «неизменных» предметах лирики: «о поэтическом творчестве», «о смерти», «о любви»[362]. Почему своеобразная «безличность» «Камня» сменяется в «Tristia» глубоко личностной триадой творчества, смерти и любви? Попробуем обосновать этот факт теоретическими высказываниями самого поэта.

В «Утре акмеизма», написанном, по разным предположениям, в 1912 либо в 1913 году, Мандельштам подчеркивает «суверенитет закона тождества». Признав этот суверенитет, «поэзия получает в пожизненное обладание все сущее без условий и ограничений»[363]. Повторение в стихах реалий и принципов ушедших в прошлое историко-культурных парадигм, согласно принципу тождества, не оборачивается тавтологией. Сиюминутная, личностная пересоздающая энергия всячески ограничивается. Повторение бытующих в сознании современников культурных традиций не становится проблемой, не наталкивается на необходимость их индивидуальной интерпретации, переосмысления. Вот почему в стихотворении «Теннис» (1913), например, среди вещественно-бытовых, конкретных зарисовок естественно появляется сравнение игры с «аттической» битвой:

Слишком дряхлы струны лир:

Золотой ракеты струны

Укрепил и бросил в мир

Англичанин вечно юный.

Он творит игры обряд,

Так легко вооруженный,

Как аттический солдат,

В своего врага влюбленный…

С той же непринужденностью временной сдвиг происходит и в других стихотворениях «Камня»:

О временах простых и грубых

Копыта конские твердят,

И дворники в тяжелых шубах

На деревянных лавках спят.

На стук в железные ворота

Привратник, царственно-ленив,

Встал, и звериная зевота

Напомнила твой образ, скиф…

(«О временах простых и грубых», 1914)

Событие художественного творчества в «Камне» (особенно во второй, «акмеистической» половине книги) не нуждается в непосредственной экспликации, ибо оно отделено от конкретных, локализованных в настоящем переживаний, эмоций лирического героя. Декларируется последовательный отказ от превышения индивидуально-творческих полномочий, отказ от лирического «Я», что особенно заметно в стихотворении с тютчевским названием «Silentium!»:

Да обретут мои уста

Первоначальную немоту,

Как кристаллическую ноту,

Что от рождения чиста!

Останься пеной, Афродита,

И, слово, в музыку вернись,

И, сердце, сердца устыдись,

С первоосновой жизни слито!

Не посягая на приоритет К. Ф. Тарановского, впервые подробно сопоставившего указанные стихотворения Тютчева и Мандельштама, заметим, что смысл мандельштамовского «Молчания» прямо противоположен «Молчанию» тютчевскому. У Мандельштама сердце должно молчать, ибо оно «стыдится» другого сердца, стыдится какой бы то ни было индивидуальной отличимости от другого сердца. Такая отличимость отдалила бы оба сердца от внеиндивидуальной, мифообразной «первоосновы жизни». У Тютчева же сердце озабочено прямо противоположной задачей: «высказать себя», преодолеть ситуацию некоммуникабельности, безусловно предполагающую болезненную разность, индивидуализированность собеседников («Другому как понять тебя?»).

У раннего Мандельштама событие творчества как бы минует творческое сознание поэта («Я забыл ненужное