и прикладное искусство, модельеров настойчиво стремились приравнять к художникам. С точки зрения Жиля Липовецкого, в дореволюционной Франции на портных смотрели как на простых ремесленников; когда вырос социальный престиж модельера, ситуация изменилась. Ворт получил признание как эстет, законодатель вкусов, не имеющий себе равных. Дизайнер превратился в своего рода художника от индустрии роскоши. Уже в 1949 году Кристиан Диор вошел, по данным Института Гэллапа, в число пяти самых известных людей мира233.

Иногда режиссеры предпринимают попытки нарисовать более сложный портрет модельера, не ограничиваясь излюбленными клише биографических фильмов – образом гениального художника и скандальной славой, стремятся не только показать своего героя как знаменитость, но и осмыслить его место в сфере дизайна и в истории культуры. Однако временами такая проблематика меркнет в ореоле звездной славы. Документальный фильм «Джереми Скотт: народный дизайнер» (Jeremy Scott: The People’s Designer; Юдин, 2015) посвящен одной из самых ярких фигур в мире современной моды – модельеру, который шутливо говорит о себе как о «деревенском парне с большой мечтой». В начале ленты Скотт заявляет, что считает себя теперь не только дизайнером, но еще и художником, коммуникатором, энтузиастом своего дела и символом поп-культуры, указывая тем самым на переосмысление и расширение роли модельера как креативного директора бренда. Фильм передает своеобразный юмор Скотта и характерную для него стилистику поп-культуры, поскольку первые коллекции, которые дизайнер представил в конце 1990‐х годов в Париже, созданы под влиянием кинематографа, прежде всего фильмов «Автокатастрофа» (Crash; Кроненберг, 1996) и «Бегущий по лезвию» (Blade Runner; Скотт, 1982). В нем затронута тема сексуальности – показано, как прошло детство Скотта на ферме под Канзас-Сити. При этом режиссер некритично перенимает его собственные PR-стратегии, позиционируя дизайнера как бунтаря и аутсайдера, несмотря на его сотрудничество с популярным брендом спортивной одежды Adidas, создание одежды для известной итальянской фирмы Moschino и костюмов для целой плеяды модных поп-звезд и героинь светской хроники, включая Майли Сайрус, Рианну, Риту Ора и Кэти Перри. Режиссер с готовностью обыгрывает образ популярной знаменитости на фоне высокой моды и тем самым воспроизводит риторику, к которой звезды прибегают для собственного продвижения, маскирует как тактику самого Скотта, основанную на диалоге между поп-культурой и дизайном, так и взаимозависимость моды и культа знаменитостей – ключевой принцип функционирования современной культуры потребления.

В отличие от фильма о Скотте, «Дрис ван Нотен» (Dries; Хольцемер, 2017) – более глубокая и академичная кинобиография независимого бельгийского дизайнера Дриса ван Нотена. Лента приоткрывает зрителю мир творчества одного из самых выдающихся колористов в мире высокой моды. Режиссер прослеживает процессы отбора материалов, производства и коммерческие переговоры с мастерами из Индии, а также демонстрирует уникальный метод работы модельера над коллекциями, заключающийся в сочетании контрастных орнаментов. Фильм затрагивает и карьеру, и личность дизайнера, рисуя его как внимательного профессионала и сдержанного человека. Мы видим Дриса ван Нотена в его великолепном доме вместе с Патриком Вангелуве, его партнером в жизни и в работе – режиссер деликатно показывает картину домашнего уюта, любви и взаимопонимания, не вдаваясь в дальнейшие поиски связей между творчеством дизайнера и гомосексуальными отношениями.

За последнее время вышло множество фильмов о модельерах, в том числе и подобных «медленных» документальных картин о менее заметных фигурах, таких как Дрис ван Нотен. Это свидетельствует о росте интереса к работе дизайнера и креативного директора, а не только к скандальной частной жизни звезд: Джона Гальяно, Александра Маккуина и Джанни Версаче, чьи истории – кончающиеся нервным срывом, самоубийством и убийством – режиссеры охотно экранизируют, снимая зачастую сенсационные, карикатурные или излишне откровенные картины. Например, Сара Шугарман в телевизионном фильме «Дом Версаче» (House of Versace, 2013), снятом по мотивам биографии, которую в 2010 году издала Дебора Болл, обошла стороной впечатляющий яркий талант, деловую хватку Версаче и сосредоточила внимание на личности его сестры и преемницы Донателлы Версаче (Джина Гершон). Фильм рассказывает историю взлета и падения Джанни Версаче. Модельер, застреленный в 1997 году серийным убийцей Эндрю Кьюнененом на пороге собственного особняка в Майами, родился в скромной семье на юге Италии и сумел в начале 1980‐х годов добиться коммерческого успеха, популярности и славы на арене миланской моды благодаря дерзкому сексуальному стилю, являвшему собой полную противоположность более сдержанной эстетике Джорджо Армани, на которую наложили отпечаток Северная Италия и стиль модерн. «Дом Версаче» наводит на мысль, что фирменная гламурная стилистика бренда не утратила актуальности – в фильме она выглядит как вполне современная смесь секса, власти и показного шика. Ее суть точно передает решительное заявление Донателлы Версаче: «Раз хочешь надеть на меня ошейник, желательно, чтобы он был с бриллиантами, или катись к чертям». Второй сезон сериала-антологии «Американская история преступлений» (American Crime Story), основанного на расследовании журналистки Морин Орт, носил название «Вульгарные одолжения: Эндрю Кьюненен, Джанни Версаче и самая большая неудачная полицейская облава в истории США» (Vulgar Favors: Andrew Cunanan, Gianni Versace, and the Largest Failed Manhunt in U. S. History, 2018). Создатели сериала, снятого американским телеканалом FX, пригласили на роль Донателлы испанскую кинозвезду Пенелопу Крус, а историческую роль модельера свели (что вполне предсказуемо, учитывая специфику жанра) к роковому драматическому моменту его убийства.

Разумеется, интерес к частной жизни модельеров не новое явление. Как замечает Гандл, говоря о Версаче и других дизайнерах конца ХX века, их слава, порой скандальная, чаще всего зависела от того, как они преподносили публике свой стиль жизни и как выстраивали рассказ о ее частной стороне: «Они производили не только одежду, но и контексты, в которых ее надо было носить». Модельеров, приобретших статус «мастеров стиля»234, нередко воспринимали как олицетворение современного гламура, но, в сущности, окружающая их аура вобрала в себя уже существовавшие представления о харизме. Эти представления по большей части сформировались еще в предшествующие эпохи, как, например, социологическая концепция харизматической власти, предложенная Максом Вебером. Они были неразрывно связаны с постромантическими мифами о художнике и тайне творчества. Социолог Фредерик Годар назвал «персонализацией моды»235 использование образа кутюрье-гения и окутывающего его ореола тайны для маскировки более приземленных процессов и механизмов производства. Она породила множество мифов о творческой личности, которые повысили символическую ценность модной индустрии, убедительно представив высокую моду как разновидность искусства, а модельера – как художника или автора. По мнению Кристофера Бруарда, специалиста по истории моды, легенда о творческом вдохновении дизайнера во многом способствовала «упрочению статуса моды как единственной в своем роде современной культурной практики». И далее: «Пусть фигура жеманного и деспотичного модельера, от прихоти которого зависит длина юбок во всем мире, –