нарочито карикатурный образ, лучше всего подходящий для зрелищных голливудских фильмов и глянцевых журналов, однако подобные стереотипы, несомненно, оказали значительное влияние на восприятие моды как продукта и процесса на протяжении двух предшествующих столетий». Утверждая, что представления рядовых потребителей о моде исторически складывались именно на основе дизайнерской моды, Бруард прослеживает существенные, но неоднородные изменения в производстве и коммуникациях, сопряженные с появлением фигуры модельера-знаменитости. По мнению исследователя, талант первых представителей этого типа, например Коко Шанель, заключался не столько в их художественном вкусе, сколько «в способности улавливать перемены в культуре и эстетике и отражать их в стилистике своего дизайна, узнаваемой и хорошо разрекламированной»236. Эталон высокой моды, предполагавший стремление к роскоши, изначально был неотделим от прославления модельера в статусе художника-творца. В книге «Культура высокой моды: к вопросу о современном искусстве и моде» (Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion) искусствовед Нэнси Трой отмечает, что кутюрье начала ХX века, в частности Жак Дусе, Поль Пуаре, Жанна Пакен, чьими заказчиками были представители элиты, продвигали свои изделия, делая упор на уникальность, подлинность и авторство237.

В 1969 году Мишель Фуко предостерегал против наивного идеализма, свойственного традиционному биографическому подходу в литературоведении, принцип которого он иронично обозначил как «человек и произведение». Философ заявил, что категория автора дает удобное, но иллюзорное ощущение внутреннего единства или целостности любого подписанного текста238. Фуко, вместо того чтобы задаваться привычными вопросами о подлинности и аутентичности текста, размышляет о «способах существования» авторства, исследует механизмы функционирования и контроля этой категории в дискурсе. Аналогичным образом, если бы критики и публика рассматривали модельера как дискурсивную функцию – своего рода функцию дизайнера, – а не просто как талантливого художника, они могли бы отстраненно взглянуть на творческий процесс, стоящий за разработкой дизайна, не идеализировать его и не воспринимать как нечто сугубо индивидуальное. Бурдьё, анализирующий искусство с точки зрения социологии, расширяет тезис Фуко. Он делает акцент на динамичном пространстве культурного производства, а не на социальных характеристиках художника, и тем самым указывает на (относительную) автономность творческого процесса как поля – «автономность, которая достигается с течением времени шаг за шагом и при определенных условиях»239. Социолог часто возвращался к примеру высокой моды как основного капитала модной индустрии240 в системе символического обмена, строящейся на принципах господства, преемственности, противостояния ортодоксии и гетеродоксии241, Бурдьё не придавал принципиального значения широко распространенному в культуре фетишистскому отношению к дизайнерским брендам – он отстаивал такое понятие, как габитус творческого субъекта, сочетающий в себе социализацию этого субъекта и «социальные требования и ограничения, накладываемые на него положением, которое он занимает в определенном, более или менее автономном, поле производства»242. Философ предпринимает смелую попытку уйти от биографического подхода или сосредоточенности на авторской индивидуальности, сквозь призму которых рассматривается творчество дизайнера, увидеть за конкретным именем и жизнью нечто большее. Это значит, что само поле культурного производства мыслится как реально существующий аналитический проект, каким его и считал Бурдьё, а не просто декорация, на фоне которой разворачиваются некие сюжеты социальной истории, изложенные с надлежащим почтением243.

Противоречие между узнаваемостью дизайнерского стиля и масштабными коммерческими амбициями бренда в какой-то мере можно сравнить с конфликтом в сфере кинопроизводства. Там автор (традиционно изображаемый как инициатор индивидуальных творческих проектов, часто малобюджетных и финансируемых независимыми организациями) искусственно противопоставлен киностудиям, которые руководствуются коммерческими соображениями и предпочитают фильмы, приносящие крупные сборы и отвечающие типовым жанровым стандартам. Очевидно, что мода, как и кино, предполагает коллективное авторство: режиссер зависит от работы продюсеров, операторов, сценаристов, монтажеров, художников, а ведущий модельер или креативный директор – от труда целых групп безымянных или «невидимых» дизайнеров, стилистов и мастеров, не говоря уже о вкладе исполнителей (актеров и моделей), значение которого в обоих случаях трудно переоценить.

Именно на совместном творчестве, без которого невозможны кино или мода, сосредоточился Вим Вендерс в лиричном фильме-эссе «Записки об одежде и городах: портрет Ёдзи Ямамото» (Notebook on Cities and Clothes: An Intimate Portrait of Yohji Yamamoto, 1989), где режиссер выявляет связи между модными столицами, постмодернистскими идентичностями и цифровым кино. На тот момент Вендерса интересовала не столько модная одежда как материальный объект, сколько творческий процесс работы дизайнера. В начале фильма режиссер достаточно пространно оговаривает отсутствие у него интереса к модной индустрии, рассказывая, как парижский Центр Жоржа Помпиду предложил ему снять фильм о месте моды в современном обществе. Условно темой фильма можно назвать коллекцию, созданную Ямамото в 1988 году, но благодаря философской интонации он похож вовсе не на репортаж, а на неспешное размышление о творческом процессе, – видно, что режиссер старался найти средства показать ценность моды, убедив в ней скептически настроенных зрителей. Съемка на цифровую камеру помогла Вендерсу избежать статичных поз и классической стилистики снятого на кинопленку фильма, обеспечив динамику и практические преимущества. Благодаря цифровой видеосъемке режиссер смог зафиксировать процесс разработки дизайна и создать впечатление, что мы непосредственно наблюдаем за работой Ямамото. По ходу фильма обнаруживается интерес его создателя к уникальной стилистике дизайнера. Она метафорически представлена кадрами, на которых дизайнер ставит свою подпись, соседствующими с эпизодами на тему популярных в конце ХX века пророчеств неминуемой гибели кинематографа в эпоху интенсивного развития технологий, позволяющих проецировать изображения на множество устройств. Проводя параллели между модой и кино, Вендерс стремится осмыслить оба явления. Как полагает Джулиана Бруно, такие режиссеры, как Вендерс, переплетая моду и кино, «внесли вклад в их диалог, поскольку объединили эти два языка в едином художественном пространстве»244. Не ограничиваясь анализом костюмов в кинематографе с исторической или социальной точки зрения, Бруно проводит ряд заслуживающих внимания аналогий между съемкой фильма и дизайном одежды.

Портрет Ямамото в фильме – одновременно и автопортрет Вендерса-режиссера, который даже задает модельеру вопрос, не боится ли тот оказаться в ловушке своего фирменного стиля. Тем самым Вендерс словно бы пытается найти обоснование собственной работе над созданием образов, а не передать сущность творческого процесса одного из ведущих новаторов в истории моды. Ямамото известен оригинальной интерпретацией традиционных канонов женской красоты, лаконичной свободной одеждой асимметричного кроя, радикальным переосмыслением гардероба современного европейца, диалогом с японской традицией, нашедшим отражение в неожиданной версии классического кимоно, и отсылками к наследию высокой моды и к чувственной эстетике Парижа. Критики усматривали в знаменитых коллекциях модельера «не только дизайнерский стиль, но и философскую концепцию»245. Такой вдумчивый подход к дизайну нарушает типичную для западной моды естественную связь одежды и тела, подчеркивая материальность ткани, «ее способность облекать тело, придавать