Тома» (1908), «Полонез „Титания“ („Mignon“, ария Филины)» (1910) и «Песенка Филины („Mignon“, A. Thomas)» (1911)484. Здесь же он упомянет о Тома в стихотворении (опубликованном сразу после сонета «Памяти Амбруаза Тома») «На смерть Массне» (1912). В сборник «Ананасы в шампанском» (1915) Северянин включит стихотворения «Колыбельная (Ариа Лотарио)» (1908) и «Поэза о „Mignon“» (1914):

Не опоздайте к увертюре:

Сегодня ведь «Mignon» сама!

Как чаровательны, Тома,

Твои лазоревые бури!

<…>

И если мыслю и живу,

Молясь без устали Мадонне,

То лишь благодаря «Миньоне» —

Грезовиденью наяву:

Но ты едва ли виноват,

Ея бесчисленный хулитель:

Нет, не твоя она обитель:

О, Арнольдсон! о, Боронат!485

В сборнике «Поэзоантракт» (1915) будет напечатано стихотворение «Ласточки (дуэт из Mignon)» (1909). Стихотворение «Амбруаз Тома» (1923) войдет в сборник «Соловей» (1923).

Тома, который… Что иное

Сказать о нем, как не – Тома!..

Кто онебесил все земное

И кто – поэзия сама!486.

Анжела Секриеру, уделившая специальное внимание теме оперной музыки в поэзии Северянина, справедливо пишет в этой связи, что «опера „Миньон“ оказала на поэта такое сильное эмоциональное воздействие, что стала в некотором роде его „музой“»487.

Интерес поэта к Амбруазу Тома (1811–1896) и особенно к его опере «Миньон» (1866), созданной по мотивам романа И. В. Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», показателен. Во французской версии это была комическая опера со счастливым концом – воссоединением Миньоны с отцом, Лотарио, и ее возлюбленным Вильгельмом, в переписанной для немецкой аудитории – драматическая, кончающаяся смертью Миньоны. Трагическая развязка ближе к роману Гёте, хотя и в этом случае либретто оперы далеко отстоит от литературного источника: в романе главным героем повествования выступает Вильгельм, а не Миньона, нет в нем и любовного треугольника Филины, Миньоны и Вильгельма, как это происходит в опере, а отец Миньоны, счастливо вылечившись от безумия, так и не узнает о смерти дочери. Версия с трагическим финалом оперы, впрочем, широкого распространения не получила и была снята с репертуара, поскольку мало вязалась с ее в целом простодушно распевным стилем.

К концу XIX века «Миньон» была абсолютным шлягером французского оперного репертуара (и первой оперой в истории, которая на протяжении тридцати лет выдержала более тысячи постановок только на сцене парижской «Опера комик»). Опера пользовалась триумфальным успехом в музыкальных столицах Италии, Англии и Германии. В России первое исполнение «Миньон» состоялось силами итальянской труппы в 1871 году. В 1879 году прошла ее русскоязычная премьера в Большом театре, после чего постановки оперы не сходили со сцен Москвы, Петербурга и провинциальных театров вплоть до революции488. Главными особенностями оперной музыки Тома полагались ее мелодичность, эффектные каденции и колоратуры, напевная лиричность (традиционные ранее для комической оперы разговорные диалоги Тома последовательно заменяет речитативными репликами) и исключительно богатая инструментовка. В современной Тома музыкальной критике даже сдержанные похвалы не обходились без указания на оркестровую виртуозность композитора:

Его оркестр по густоте и прекрасному распределению звука, по сочности и яркости колорита, по разнообразию и блеску приближается к берлиозовскому, который А. Тома, очевидно, изучил с немалой для себя пользой489.

Со временем критических отзывов о Тома станет больше, и это сыграет свою (объяснимую, но несправедливую) роль в постановочной истории его опер в ХX веке. Тональная гармония, прозрачный контрапункт, эклектизм, известная «танцевальность» и «романсность» опер Тома представляются все более незамысловатыми и устаревшими на фоне атональных экспериментов рубежа веков. Дурную службу в этой истории сослужили и доводы об искажениях и вольной интерпретации фабулы произведений, которые легли в основу оперных либретто490.

Занятно, что упреки в примитивизации романа Гёте в опере «Миньон» рикошетом переадресуются и Северянину: Николай Гумилев свысока и осуждающе выскажется об уме и вкусе поэта уже по тому, что «для Северянина Гёте славен не сам по себе, а благодаря… Амбруазу Тома»491.

Перечисляя оперы, прослушанные им уже в юности, Северянин вспомнит, впрочем, не только о Тома и об уже вышеупомянутых композиторах, но и о Сен-Сансе (в частности, об опере «Елена» – в ряду других, не «общепринятых» и «довольно редко исполнявшихся» в репертуаре петербургских театров)492 и о «последних завоеваниях» своих «громоимянных соотечественников» – Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева493.

5

Теперь самое время задаться вопросом: почему девочка плачет? С учетом историко-культурного и прежде всего литературного контекста вопрос этот на поверку оказывается не столь тривиален, как можно было бы думать. Ко времени Северянина предшествующая ему детская литература изобилует сценами детских слез. Дети плачут из‐за поломанной куклы, потерянной игрушки, от стыда, раскаяния, от досады, от страха, от обиды, от того, что из клетки улетел воробей, оттого что «мухи прилетели, – молоко до капли съели»494. Плачут в разлуке с близкими. Плачут, когда боятся наказания, когда ссорятся со сверстниками, когда слушают грустные песни, плачут притворно (например – подлизываясь к маме), капризничая (такова, например, плакса Аня: старшие дети говорят, что она плачет без причины, но Аня настаивает, что причина есть, и эта причина – не понравившаяся ей тетя, мало похожая на ангела, которого она себе представляла)495. А герой рассказа «Плакса», напечатанного в 1909 году в журнале «Светлячок», так и вообще умеет «плакать очень хорошо» – и потому, чтобы на него обратили внимание, и потому, что ему «так хорошо живется, что не о чем было плакать»496. Дети иногда смеются над плаксами и дразнят их – например, таким стишком:

Не плачь – дам калач.

Не вой – дам другой.

Не реви – дам три497.

Впрочем, плакать не зазорно, все плачут, даже животные498. Но слезы слезам рознь. Сочинения взрослых, рассчитанные на детей, разнятся в своей направленности. Одни отличаются благодушием, юмором, легкой назидательностью, другие – и таких текстов до удивления много – резонерством, религиозно-нравственным морализаторством и педалированием скорбных тем – болезней, смерти и социальной несправедливости. Давно и обоснованно замечено, что русская литература XIX века в целом предстает литературой «печальных» текстов: в ней доминируют мотивы тоски, уныния, страдания, безысходности и несчастья499.

Ощущение грусти, навеваемой жизнью и литературой, в конечном счете вызывает и усталость, и раздражение. Таково, в частности, восприятие нелюбимого Северянином Семена Яковлевича Надсона. Будучи одним из литературных кумиров конца XIX –