к устойчивому жанру fête champêtre – отдыху, прогулке на природе. Можно заметить и то, что у Северянина, уже причислившего себя к футуристам (Николай Пунин позднее напишет, что Северянин примкнул к футуристам «фланируя»)546, упоминание о парке непривычно контрастирует с изобразительными и поэтическими пристрастиями революционного авангарда к изображению и описанию динамики, диссонансов, суеты, сутолоки городской жизни – нового переживания времени и пространства. Сам Северянин отдал дань тем же мотивам в знаменитой «Увертюре» к сборнику «Ананасы в шампанском» (1915):

Стрекот аэропланов! Беги автомобилей!

Ветропросвист экспрессов!

Крылолёт буеров! <…>

Из Москвы – в Нагасаки!

Из Нью-Йорка – на Марс!547

В нашем же стихотворении это все остается где-то за оградой парка, уступая место идиллической прогулке отца и его маленькой дочери.

По прихоти исторических и культурных совпадений «девочка с папочкой в парке» получили оскульптуренное воплощение в памятнике Амбруазу Тома в парижском парке Монсо (Monceau). Памятник работы Александра Фальгьера (Falguière), поставленный на пересечении тенистых аллей в парке Монсо в 1902 году, изображает композитора задумчиво смотрящим на прекрасную девушку рядом с ним – олицетворение опечаленно глядящей вдаль Миньоны. Остается гадать, знал ли Северянин об этом памятнике (хотя он часто тиражировался на почтовых открытках), но так или иначе совпадение обескураживает: любимый композитор поэта представлен здесь так, как если бы он прогуливался со своей «маленькой» и «милой» Миньон и остановился в парковой аллее.

«Горизонт ожидания текста», о котором писал Гадамер (то есть смысловая реализация произведения, «подсказываемая» читателю автором), никогда не совпадает с «горизонтом ожидания читателя», как его понимали представители констанцской школы рецептивной эстетики. Конфликт между автором, его текстом и читателем остается в этих случаях неотменяемым уже потому, что любой, даже заведомо бессмысленный текст имеет коммуникативный характер, авторская определенность которого осложнена неопределенностью ответного отклика читателя, слушателя и зрителя. И парк, и девочка, и папочка, и ласточка, и платочек дают в этом случае повод к исследовательской герменевтике, достаточность которой заведомо условна и ограничена разве что эрудицией самого исследователя, а также объемом и разнообразием информации, которую сегодня можно извлечь из интернета. Посильным противоядием к игре возможных интертекстуальных ассоциаций в нашем случае остается мера реализма (хотя бы в значении «реального комментария»), предположительно соотносимого с биографией и эрудицией самого Северянина.

8

Современники и мемуаристы нередко, а то и охотно отмечали малообразованность поэта548. Закончивший четыре класса череповецкого реального училища, будущий поэт не имел навыков систематического чтения, не учил какой-либо иностранный язык549, но – о чем он подробно напишет в автобиографическом стихотворном романе «Падучая стремнина» (1922) – много читал самостоятельно. Уже в первые два года, проведенные в Петербурге, по его собственным словам, он собрал библиотеку «томов в пятьсот», «где были / Все классики и много иностранных / Фантастов с Мариэттом во главе»550. Здесь же Северянин перечисляет тех, кто пользовался его особенной любовью: это Метерлинк, Лохвицкая, Генрик Ибсен, Оскар Уайльд, Бернард Шоу, Тургенев, Гончаров, Мопассан и Пушкин. Таков, собственно, фундамент, на котором позволительно строить домыслы о литературно-музыкальном бэкграунде поэта. Понятно, что перечисленными именами он не ограничивается551. Но и перечисленных достаточно, чтобы не слишком доверять анекдотическим рассказам о скудности и примитивности Северянина-читателя.

Относительно «горизонта читательских ожиданий» простор для возможных домыслов несравнимо шире. Информационным и эмоциональным фоном стихотворения «В парке плакала девочка…» в глазах современников Северянина могли служить литературные тексты, изобразительные и музыкальные произведения, в которых так или иначе варьировалась семантические связи между плачущей девочкой, хворой/больной или даже мертвой ласточкой, сочувственным поведением отца и некоторого рода подытоживающей их дидактикой.

Ко времени Северянина тексты, в которых так или иначе упоминались ласточки – и вообще птицы, – как и жалеющие их дети, исчисляются в русской литературе десятками, а с учетом западноевропейской традиции – едва ли не сотнями примеров, варьирующих на разные лады семантику красоты, беззащитности, безгрешности, надежды, мечты, обновления природы и вестницы возрождения. В литературной и изобразительной орнитологии птицы привычно соседствуют с детьми. Особенно повезло в этом плане девочкам552. Девочка с птицей может считаться вполне универсальным образом не только для европейской, но и для мировой культуры. Для русской культуры мотив «девочка и птица» поддерживается и тем обстоятельством, что птица вообще и ласточка в частности – слова женского рода (в отличие от немецкого Vogel, французского oiseau, итальянского uccello, английского bird и swallow). Но есть и «но»: образ девочки и птицы часто соотносим с любовным и эротическим подтекстом. В европейской литературе и живописи такова девушка, плачущая над умершим воробьем, в поэтическом шедевре Катулла553.

Эротические коннотации, благодаря Дени Дидро, вычитывались из созданного Жаном-Батистом Грёзом в 1765 году живописного изображения девушки, оплакивающей смерть своей птички (или, быть может, вчитывались в него). В сказке Андерсена «Дюймовочка» чудесная крошечная девочка отогревает сухими былинками окоченевшую полумертвую ласточку, поранившую крыло о терновый куст (еще один повод порассуждать о далеко ведущих, но несомненно вероучительных ассоциациях)554, и та спасает ее от грозящих ей бед и опасностей – гадких жаб, страшных жуков, злой мыши и намеревающегося жениться на Дюймовочке уродливого и скучного крота. Из северного края ласточка переносит девочку в страну вечного лета, и там Дюймовочка обретает счастье: встречает крошечного крылатого принца и становится королевой цветов по имени Майя. (Девочка у Андерсена, к слову говоря, тоже плачет, выпуская выздоровевшую ласточку из подземелья кротовой норы555.)

Жертвенная любовь ласточки в сказке «Счастливый принц» ценимого Северянином Оскара Уайльда также не лишена далеко ведущих ассоциаций (хотя эти ассоциации сильно отличаются от английского оригинала, где слово «ласточка», swallow – мужского рода и, соответственно, указывает на мужскую привязанность, а не на любовь ласточки к принцу, подразумеваемую русским переводом)556.

Литературные примеры поддерживаются при этом знаменитым и хорошо известным Северянину дуэтом Миньон и Лотарио (Légires hirondelles – «Легкие ласточки») в опере Амбруаза Тома «Миньон»557. Историк оперы М. Е. Кублицкий считал этот дуэт «особенно хорошим» в опере (которую, по его мнению, справедливо считают шедевром «по поэтической прелести, вкусу и грации»)558. На сцене Мариинского театра этот дуэт исполнялся по-русски. Северянин слышал его, скорее всего, в такой версии:

Вы ласточки касатки,

летите в дальний путь,

Туда, где солнце греет,

Где легче дышит грудь <…>

Туда, где больше света,

Где в жемчужных волнах

Ярче блестит заря,

Там солнышком согрета,

В полуденных