Концерт понравился публике, у меня до сих пор хранится один из отзывов в печати: «Огромный успех чешской исполнительницы в Париже. Вместе с Жаном Витольдом она сыграла концерт для клавесина Иржи Бенды. Все парижские критики высоко оценили это выступление. Как утверждают искушенные парижские рецензенты, чешский народ вправе надеяться, что Ружичкова станет одним из ведущих мировых виртуозов».

Пятый «Бранденбургский концерт» мы записали для «Веги» вскоре после этого выступления в трехнедельный срок. Я не знала партитуры, концерт отсутствовал в моем репертуаре, поэтому я заявила Витольду по телефону, что не выучу ноты за три недели. Наутро я обнаружила, что моя подушка заплакана. Мне снился Париж, во сне я страшно тосковала по этому городу, и днем я перезвонила Витольду сказать, что приеду.

Когда готовилась к записи, произошло нечто странное. Я была дома с Виктором и начала играть пятый концерт. Неожиданно музыка оказалась в моей голове, и необходимость переворачивать передо мной страницы нот исчезла. Я чувствовала, что знаю партитуру наизусть, и спрашивала себя: Как бы поступил Бах?

Виктор изумился не меньше моего, а я доиграла до конца.

В следующие несколько лет я путешествовала и делала записи, выступала и преподавала: раньше я и представить себе такого не могла. Я даже сыграла в Праге подарок Виктора на свадьбу, прекрасный фортепьянный концерт, ради которого, что случалось очень редко, я вернулась к своему прежнему инструменту, нарушив верность клавесину. В 1959 году, в 150-летнюю годовщину смерти Гайдна, меня пригласили на Гайдновский музыкальный фестиваль в Будапешт, где я исполнила не только самого Гайдна, но и Бартока и Бренду. Тогда же я впервые увидела себя по телевизору. Летом 1960 года мы с Виктором поехали в деревню отдохнуть, там я приготовила четырехнедельный курс по вопросам интерпретации старинной музыки для преподавателей в Софии, в Болгарии, а в 1961 году меня впервые пригласили в Шотландию в рамках международной программы культурного обмена. Я играла Перселла и Генделя в эйрширском городе Камнок. Через два года мне посчастливилось выступить в лондонском Уигмор-холле, куда я возвратилась через шесть лет, для того чтобы исполнить «Гольдберговские вариации». О последних в моей трактовке рецензенты писали, что я продемонстрировала «невероятную витальную энергию и напор» и даже «некоторую игривость». За организацию всех этих выступлений отвечал «Прагоконцерт», ставший официальным государственным агентством по заказу билетов и посылавший меня с культурной миссией в такие места, как Киев или Румыния.

Но куда бы меня ни отправляли, я получала отдачу со стороны публики. Русские были самыми одаренными слушателями, а в Дубровнике меня осыпали таким количеством роз, что пришлось остановить исполнение и удалять лепестки, угодившие между струн клавесина. Англичане произносили пламенные речи, оказавшись не такими флегматичными и замкнутыми, как о них говорят, а в Париже или в Австрии слушали настолько внимательно, что потом спрашивали, почему я сыграла какое-то произведение в другом темпе, чем в прошлый раз. Самым же дорогим был отклик пражских слушателей, которые воспринимали меня как своего человека. Особенно мне нравилось, когда люди на моем концерте впервые слышали клавесин.

Я была востребована и радовалась успехам, а между тем 1959–1962 годы предвещали после десятилетия политического террора новые мрачные времена. Напряженность в холодной войне достигла пика, Карибский кризис грозил катастрофой. Виктор работал на радио, когда начались приготовления к войне. Он был ужасно подавлен и в 1961 году взялся за вторую симфонию, опус 18, под названием Sinfonia Pacis, Симфония мира.

Он не хотел давать ей такое название, потому что слово «мир» затерли коммунисты, которые жаловались на «разжигателей войны» на Западе и собирали «мирные конференции». В конце концов Виктор подчеркнул, что его симфония не о мире для той или иной группы, она о мире для всех людей вне зависимости от расы, национальности или социального положения. Первая часть симфонии начинается со звенящего сигнала русского спутника, запуск которого в 1957 году ускорил наступление космической эры.

Смысл послания был таков: человечество готово выйти в космос, но остается столь примитивным, что мы находимся на грани новой масштабной бойни. После энергичного скерцо третья часть звучала элегическим плачем по сожженному миру, за ней следовал похоронный марш и опять раздавались звуки элегии. Четвертая часть открывается мелодией простой детской песенки, продолжается фугой и оптимистически завершается колоколами и повтором темы фуги. Это произведение – глубокая и патетическая реакция Виктора на угрозу войны, и оно прекрасно отразило наши настроения той поры.

Коммунистам, конечно, пришлась не ко двору симфония, которая только ухудшила репутацию Виктора среди них, но она сыграла весомую роль в его композиторской карьере, потому что ее играли почти по всему миру. В Дурбане, в ЮАР, исполнение повторили – настолько оно тронуло слушателей. Похожее впечатление произвела «Симфония мира» в Австралии и по всей Европе, где ее исполняли лучшие дирижеры. Серджиу Челибидаке, главный дирижер Берлинской филармонии, назвал ее «одной из величайших симфоний XX века».

Затем Виктор написал струнный квартет № 2, посвященный отцу, который тогда был при смерти, – мощное, выразительное произведение. По иронии, 1962 год стал для меня счастливым в музыкальном отношении, потому что в Чехословакии возникла мода на старинную музыку – мода, прокравшаяся из-за границы. Собирались новые камерные оркестры, включая Камерных солистов Праги, с которыми я часто выступала, и Словацкий камерный оркестр со скрипачом и дирижером Богданом Вархалом. Было прекрасно сотрудничать с такими коллективами. Мне всегда нравилось играть с камерными ансамблями, не меньше, чем солировать. Я стала широко известной музыканткой и вместе с двумя упомянутыми камерными оркестрами ездила на гастроли в Англию, Германию и Австрию.

Нет, я не отличалась суровой приверженностью к старинной музыке. Я воплощала собственные замыслы исполнения, иногда играла на современных инструментах. Мне нравилось то, что мы, клавесинисты, называем «окраской». Меня не приводили в восторг маленькие четырехфутовые или восьмифутовые французские клавесины, я мечтала об инструменте длиной в шестнадцать футов. Я не ортодокс. Я не отказывалась, когда предоставлялась возможность сыграть на подлинном старинном инструменте. Голландский клавишник и дирижер Густав Леонхардт критиковал меня за неортодоксальность. Я на него не нападала, но он написал одному из моих студентов, что только «примитивное создание» может думать об использовании 16-футового клавесина при исполнении Баха. В отношении того, что, по его мнению, являлось исторически достоверным, его воззрения были самыми пуританскими. Карл Рихтер же часто говорил, что тот, кто слышал Qui Tollis в си минорной мессе Баха, не будет утверждать, что Бах не прибегал к инструменту длиной в 16 футов.

Меня забавляло, что я считалась романтиком, кем-то вроде славянки из лесной чащи, ничего не ведающей о старинной музыке. Дело обстояло противоположным образом. Я понимала, когда отправлялась на Запад, что ко мне и моим студентам будут относиться именно так, поэтому настоятельно советовала им быть в курсе всего нового, касавшегося старинной музыки. Наверное, я даже была слишком щепетильна в этом вопросе. Однажды я записывала кое-что из Перселла, в том числе короткий марш, завершающийся тем же аккордом, что звучал в начале. Я сомневалась, следует ли повторять мелодию с начала, и написала в лондонский Королевский колледж музыковеду Терстону Дарту. Он ответил, что Перселлу бы в любом случае понравилось мое исполнение. Меня очень тронули эти слова.