Ведь когда ты восходишь на гору, тебя поднимают не только твои ноги, но и сама гора, а когда ты рисуешь, результат определяет не только твоя рука, но также кисть, краски и бумага.

Даосизм, конфуцианство и дзэн – это выражения ментальности, которая чувствует себя в этой Вселенной как дома и которая видит человека неотъемлемой частью его окружающей среды. Человеческий разум – это не плененный дух, прибывший откуда-то издалека, а аспект целостного, замысловато сбалансированного организма естественного мира, принципы которого были впервые исследованы в «Книге Перемен». Небо и Земля – это такие же части этого организма, и природа – это и наш отец, и наша мать, потому что Дао, посредством которого она действует, изначально проявляется как ян и инь – мужской и женский, позитивный и негативный принципы, которые, в своем динамическом балансе, поддерживают порядок мира. Понимание, лежащее в корне дальневосточной культуры, заключается в том, что противоположности относительны и поэтому фундаментально гармоничны. Конфликт всегда сравнительно поверхностен, потому что не может быть абсолютного конфликта, если пары противоположностей взаимозависимы. Поэтому наше строгое разделение духа и природы, субъекта и объекта, добра и зла, художника и материалов чуждо этой культуре.

Во Вселенной, фундаментальным принципом которой является не борьба, а относительность, нет цели, потому что нет победы, которой нужно добиться, и нет конца, к которому нужно прийти. Ведь любой конец, как показывает сам мир, есть крайность, противоположность, которая существует только в связи с другим концом. Поскольку мир никуда не идет, нет и спешки. Человек может действовать так же непринужденно, как сама природа, и в китайском языке «изменения» природы и «непринужденность» обозначаются одним и тем же словом – и [a]. Таков первый принцип изучения дзэн и любого дальневосточного искусства: спешка и все, что с ней связано, фатальны. Ибо нет цели, которой нужно достичь. Как только придумывается цель, становится невозможным практиковать дисциплину искусства, овладеть самой твердостью его техники. Под неусыпным и критичным взглядом мастера можно днями и даже месяцами упражняться в написании китайских иероглифов. Но он следит так, как садовник следит за ростом дерева, и хочет, чтобы ученик принял позицию дерева – позицию бесцельного роста, где нет коротких путей, потому что каждая стадия пути – это одновременно начало и конец. Таким образом, самый превосходный мастер не больше поздравляет себя с «достижением», чем самый неумелый новичок.

Как ни парадоксально, целенаправленная жизнь лишена содержания и смысла. Она постоянно спешит и все упускает. Неспешная жизнь без цели ничего не упускает, ибо лишь когда нет цели и нет спешки, человеческие чувства полностью открыты для принятия мира. Отсутствие спешки также подразумевает определенное невмешательство в естественный ход событий, особенно когда ощущается, что естественный ход следует принципам, которые не чужды человеческому разуму. Ибо, как мы видели, даосская ментальность ничего не создает и не принуждает, а лишь «выращивает». Когда человеческий разум рассматривается как такое же выражение спонтанного равновесия ян и инь, как естественная Вселенная, воздействие человека на окружающую среду не считается конфликтом, внешним воздействием. Таким образом, различие между принуждением и выращиванием невозможно выразить в понятиях конкретных указаний на то, что нужно или не нужно делать, потому что это различие главным образом заключается в качестве и ощущении воздействия. Это трудно описать для Запада потому, что спешащие люди неспособны чувствовать.

К выражению такого отношения в искусстве, вероятно, лучше всего подойти через живопись и поэзию. Хотя может показаться, что искусство дзэн ограничивается более утонченными выражениями культуры, не стоит забывать, что практически все профессии и ремесла в Японии называются до, то есть Дао, или Путь, что близко тому, что на Западе было известно как «мистерия». В какой-то степени каждое до когда-то было светским методом обучения принципам, воплощенным в даосизме, дзэн и конфуцианстве, подобно тому как современное масонство дошло до нас из времен, когда ремесло каменщиков использовалось для посвящения в духовную традицию. Даже в современной Осаке некоторые старые торговцы следуют до, или пути торговли, основанному на сингаку – психологической системе, тесно связанной с дзэн.

После преследования китайского буддизма в 845 г. дзэн некоторое время был не только преобладающей формой буддизма, но также самым влиятельным духовным фактором развития китайской культуры. Это влияние достигло зенита в эпоху Южной Сун (1127–1279), когда дзэнские монастыри стали передовыми центрами китайской науки. Светские ученые, как конфуцианцы, так и даосы, посещали их для обучения, а дзэнские монахи в свою очередь знакомились с китайскими классическими исследованиями. Поскольку письмо и поэзия были одними из главных занятий китайских ученых и поскольку китайский стиль рисования очень близок к письму, роли ученого, художника и поэта редко разделялись. Китайские ученые-миряне не были специалистами узкого профиля, а для дзэнских монахов ограничивать свой круг интересов и деятельности исключительно «религиозными» вопросами противоречило бы их природе. Результатом было значительное пересечение философских, научных, поэтических и художественных исканий, где дзэнское и даосское чувство «естественности» стало доминирующей нотой. В этот же период в Китай из Японии прибыли Эйсай и Догэн, которые затем принесли дзэн на свою родину, положив начало бесконечному потоку японских ученых-монахов, стремившихся принести на родину не только дзэн, но и все другие аспекты китайской культуры. Полные корабли монахов, практически плавающие монастыри, курсировали между Китаем и Японией, перевозя не только сутры и китайские классические книги, но также чай, шелк, керамику, благовония, картины, лекарства, музыкальные инструменты и все достижения китайской культуры – не говоря уже о китайских художниках и ремесленниках.

Ближе всего к духу дзэн был каллиграфический стиль рисования, выполнявшийся черной тушью на бумаге или шелке и обычно сочетавший в себе рисунок и стихотворение. Китайская черная тушь может принимать очень много оттенков в зависимости от содержания воды, да и сама тушь имеет огромное число вариаций черного цвета. Тушь производится в виде твердых палочек, и перед рисованием в каменное блюдце наливают немного воды и растирают в ней палочку, пока жидкость не обретет нужную консистенцию. Пишут или рисуют с помощью заостренной кисточки с ручкой из бамбукового стебля, – кисточку держат вертикально, не касаясь запястьем бумаги, и ее мягкие волоски придают мазкам необычное разнообразие. Поскольку касание кисточки очень легкое и плавное и поскольку для того, чтобы тушь ложилась равномерно, движения над впитывающей бумагой должны быть непрерывными, рука должна перемещаться свободно, как если бы вы не рисовали, а танцевали. Короче говоря, это идеальный инструмент для выражения неколеблющейся спонтанности, и достаточно одного мазка, чтобы «выдать» свой характер опытному наблюдателю.

Возможно, суми-э, как японцы называют этот стиль рисования, разработали еще полулегендарные мастера династии Тан У Даоцзы (ок. 700–760) и Ван Вэй (ок. 698–759). Однако