аутентичность приписываемых им работ сомнительна, хоть они, вероятно, и датируются девятым веком и включают такие характерно дзэнские картины, как приписываемый Ван Вэю импрессионистский водопад – мощный громыхающий поток, изображенный с помощью нескольких слегка изогнутых мазков кисти между двумя скалами. Великой формирующей эпохой этого стиля, несомненно, был период династии Сун (959—1279), представленный такими художниками, как Ся Гуй, Ма Юань, Му Ци и Лян Кай.

Мастера эпохи Сун были в основном пейзажистами, создателями традиции «природной живописи», которую вряд ли смог превзойти кто-либо в мире. Она показывает нам жизнь природы – гор, водоемов, туманов, скал, деревьев и птиц – так, как ее чувствовали в даосизме и дзэн. Это мир, к которому человек принадлежит, но над которым он не господствует; он самодостаточен, потому что он не был «создан для» кого-то и не имеет собственных целей. Как говорил Сюаньцзюэ,

Над рекой сияет луна; среди сосен вздыхает ветер;

Всю ночь так спокойно – почему? И для кого? [172] [b]

Пейзажи эпохи Сун отнюдь не такие фантастические и стилизованные, как часто предполагают западные критики, ведь путешествовать по подобной территории в горной, туманной местности – значит видеть их за каждым поворотом, и сделанные фотографом снимки вполне могут напоминать китайские картины. Одно из самых поразительных качеств пейзажей эпохи Сун, как и суми-э в целом, – это относительная пустота картины, которая, впрочем, кажется частью картины, а не просто незарисованным фоном. Заполнив лишь один угол картины, художник делает всю картину живой. Ма Юань, в частности, был мастером этой техники, которая практически равнозначна «рисованию без рисования» или тому, что дзэн иногда называет «игрой на лютне без струн». Весь секрет сводится к тому, чтобы знать, как правильно сбалансировать форму и пустоту, и главное – знать, когда ты уже достаточно «сказал». Ибо дзэн не портит ни эстетический шок, ни шок сатори заполнением, объяснением, переосмыслением и интеллектуальными комментариями. Кроме того, фигура, так неразрывно встроенная в пустое пространство, вызывает чувство «чудесной Пустоты», из которой неожиданно возникают события.

Не менее впечатляющим является мастерство кисти, мазков, варьирующихся от деликатной элегантности до грубой жизненности, от изображенных во всех подробностях деревьев до неровных очертаний и клякс, обретающих текстуру благодаря «контролируемой случайности» волосков кисточки и неравномерного распределения туши на бумаге. Дзэнские художники сохранили эту технику до наших дней в так называемом стиле дзэнга, где китайские иероглифы, круги, бамбуковые ветви, птицы или человеческие фигуры рисуются с помощью таких непринужденных, впечатляющих мазков кисти, которые продолжают двигаться даже после того, как картина была завершена. После Му Ци величайшим мастером грубой кисти, вероятно, был японский монах Сэссю (1421–1506), чья внушительная техника произвела самые утонченные изображения сосен и птиц, горные пейзажи, напоминающие Ся Гуя, и практически по-настоящему живые картины, для которых он использовал не только кисть, но также пригоршни смоченной в краске соломы, чтобы получить правильную текстуру «развевающихся, как волосы, линий».

Западный глаз сразу замечает отсутствие в этих картинах симметрии и последовательное избегание правильных геометрических форм, как прямых, так и криволинейных. Ведь для них характерны неровные, угловатые, беспорядочно закручивающиеся, разрывающиеся или изгибающиеся линии – всегда спонтанные и всегда непредсказуемые. Даже когда дзэнский монах или художник рисует обычный круг – одну из самых распространенных тем дзэнга, – он не только получается немного причудливым и неправильной формы, но сама структура линии полна жизни и силы благодаря случайным кляксам и пропускам «грубой кисти». Ибо абстрактный, или «совершенный», круг становится конкретным и естественным – живым кругом, – и точно так же камни и деревья, облака и водоемы кажутся китайскому глазу тем больше похожими на себя, чем больше они не похожи на четкие формы геометра и архитектора.

Западная наука объясняет природу посредством симметрий и закономерностей, разбирая ее самые непостоянные формы на правильные и измеримые компоненты. В результате мы склонны рассматривать природу как «порядок», откуда элемент спонтанности был «отсеян». Но этот порядок есть майя, и «истинная таковость» вещей не имеет ничего общего с чисто концептуальной сухостью идеальных квадратов, кругов или треугольников – разве что при спонтанном совпадении. Именно поэтому западный ум приходит в уныние, когда упорядоченные концепции Вселенной рушатся и основополагающим поведением физического мира оказывается «принцип неопределенности». Мы находим такой мир бессмысленным и бесчеловечным, однако знакомство с китайскими и японскими видами искусства может привести нас к совершенно новому взгляду на этот мир и его живую и в конечном счете неизбежную реальность.

Му Ци и Лян Кай нарисовали много портретов дзэнских Патриархов и мастеров, которых они в основном представляли как необузданных безумцев, которые хмурятся, кричат, шатаются без дела или хохочут во все горло при виде опавших листьев. Их излюбленными дзэнскими персонажами были безумные отшельники Ханьшань и Шидэ и чрезвычайно толстый фольклорный бог Будай, дополнявшие удивительный подбор счастливых бродяг и плутов, демонстрирующих чудную бессмыслицу и пустоту жизни дзэн. Дзэн и – в определенной степени – даосизм являются, похоже, единственными духовными традициями, способными высмеивать самих себя или чувствующими себя достаточно раскованно, чтобы смеяться не просто над своей религией, но посреди нее. В этих безумных персонажах дзэнские художники изображают нечто большее, чем пародию на свой собственный «безумный» образ жизни, или усинь, ибо как «от гениальности к безумству один шаг», так и между бессмысленным бормотанием счастливого сумасшедшего и бесцельной жизнью дзэнского мудреца можно провести тесную параллель. Как говорится в двустишии из «Дзэнрин кусю»,

У диких гусей нет намерения отразиться в воде;

Вода не думает о том, чтобы принять их отражение.

Таким образом, бесцельная жизнь является неизменной темой всех видов дзэнского искусства, выражая собственное внутреннее состояние автора, идущего в никуда во вневременном мгновении. Подобные моменты бывают у всех людей, и только тогда они улавливают яркие проблески мира, которые озаряют вмешивающийся мусор памяти, – запах горящих листьев в утренней осенней мгле, полет освещенных солнцем голубей на фоне грозовой тучи, звук невидимого водопада в сумерки или крик какой-то неизвестной птицы в чаще леса. В искусстве дзэн каждый пейзаж, каждый набросок бамбука на ветру или одиноких скал – это отголосок таких мгновений.

Когда настроение мгновения ассоциируется с уединением и покоем, оно называется саби [c]. Когда художник чувствует подавленность или грусть и в этой характерной пустоте чувств улавливает проблеск чего-то вполне обычного и незамысловатого в его невероятной «таковости», такое настроение называется ваби [d]. Когда мгновение навевает более интенсивную, ностальгическую грусть, ассоциируемую с осенью и увяданием мира, это называется аварэ [e]. А когда видение представляет собой внезапное восприятие чего-то странного и загадочного, указывающего на неизвестное и