становится единственным возможным воплощением миллениаристских надежд революционной поэмы Блейка163. Использование в фильме музыки Марка Стюарта также подчеркивает, до какой степени «Песни Хэндсворта» принадлежат к постпанку, где ключевую роль играло разрушение представлений о культуре «белых» и «черных». Потрясающий саунд-дизайн Тревора Мэтисона, без сомнений, опирается на даб, но в то же время все эти закольцованные голосовые дорожки и клокочущая электронщина навевают ассоциации с Test Department и Cabaret Voltaire. Сегодня в кино и на телевидении звуком слишком часто пользуются как тупой дубиной, чтобы задавить потенциальную многовалентность видеоряда. Вжух! Звуковые эффекты обрекают зрителя слушать аудиоэквивалент происходящего на экране действа, а излишние, бессмысленные вставки популярной музыки насильно выжимают из нас эмоции. В противовес этому звук у Мэтисона отделяет лиризм от личных переживаний и освобождает потенциал звукового оформления из оков «музыки». Убрать видеоряд совсем – и «Песни Хэндсворта» останутся полноценным и увлекательным аудиоэссе.

Звукозаписывающее оборудование Мэтисона запечатлело один из самых поразительных моментов в фильме: диалог помощника режиссера с продюсером ныне давно закрытого документального сериала «TV Eye» во время подготовки к съемкам его специального выпуска, которые должны были проходить перед живой аудиторией в Тоттенхэме. В разговоре выясняется, что невозможно абсолютно размежевать «чисто технические» проблемы и «политические» вопросы. Беспокойство продюсера по поводу освещения быстро перетекает в опасения насчет процента небелых зрителей в аудитории. Тон обсуждения будничный, деловой, оттого заглядывать в это телевизионное закулисье тем более не по себе. Но как же это показательно.

Демонстрация фильма в галерее Тейт и последующая дискуссия напомнили нам о том, что «мейнстримные медиа» – не монолит, а местность. С 60‐х по 90‐е по BBC и Channel 4 транслировали экспериментальный контент для масс отнюдь не по милости руководства каналов. Нет, это было возможно исключительно на фоне сопротивления сил (объединявших в себе и политические, и культурные идеи), которые не желали ни оставаться на обочине, ни копировать господствовавшую тогда форму мейнстрима. «Песни Хэндсворта» – блистательное свидетельство той борьбы и призыв для нас возобновить ее.

«ДРОЖЬ НЕУЛОВИМОГО БУДУЩЕГО»: «РОБИНЗОН В РУИНАХ» ПАТРИКА КЕЙЛЛЕРА

Журнал Sight & Sound, ноябрь 2010

В рассказе Эллис Шарп «Телега для сена»164 участник бунта против «подушного налога»165 в 1990‐м укрывается в Лондонской национальной галерее и «замечает то, чего никогда раньше не замечал ни на коробках из-под печенья, ни на календарях, ни на тетушкиных декоративных подносах, висящих у нее дома в Брадфорде: крохотные согнувшиеся вдалеке фигурки людей, работающих в поле». Бессмертное и вечное, по общему мнению, пейзажное полотно Констебла из пасторального скринсейвера превращается в то, чем на деле всегда и было: в изображение сельскохозяйственного труда. Английский пейзаж – никакая не зона отдыха от политической борьбы, английский пейзаж – это место действия многочисленных столкновений между имущими власть и привилегии и теми, кто тщился им противостоять. Шарп заменяет доминирующий пасторальный образ английской деревни – но не унылым повседневным реализмом, а иной разновидностью лиризма, с оттенком протеста: поля и канавы превращаются в укрытия или поля сражений; во внешне безмятежных пейзажах все еще рокочет эхо гневного рева неотмщенных убиенных мучеников из рабочего класса. «Вечен» в этой картине не погожий день в английской глубинке, а способность реакционных сил избегать правосудия. Когда полиция избивает этого протестующего дубинками и его кровь брызжет на констеблевскую эмблему английского национального самосознания, нам неприятно и тревожно вспоминать о схожих случаях, произошедших не так давно. «Ну, он сопротивлялся аресту. Так, парни? (Так, сержант.)… Силу мы применяли минимальную. Не так, что ли?.. Не ссыте, парни, прорвемся. Скажите, а?.. Все будут за нас, не забывайте. Комиссар. Федерация. Бумаги. А если до этого дойдет, то и коронер. А теперь звоните в ебаную скорую».

Последний фильм Патрика Кейллера «Робинзон в руинах», долгожданный сиквел двух снятых им в 90‐х фильмов «Лондон» (1994) и «Робинзон в пространстве» («Robinson in Space») (1997), схожим образом политизирует пейзаж. Или, скорее, он вскрывает то, каким образом сельский пейзаж всегда уже крайне политизирован. «Я начал делать пейзажные фильмы в 1981‐м, в начале правления Тэтчер, после того как познакомился с британской и мировой сюрреалистической традицией, так что то кино стремилось к трансформации (радикальной или не очень) повседневной реальности», – писал Кейллер в 2008‐м, работая над «Робинзоном в руинах». «Я забыл, что за пейзажной фотографией зачастую стоит утопическая или идеологическая мотивация: критиковать мировой порядок и одновременно демонстрировать возможность создания лучшего мира». «Лондон» – это меланхоличное, полное тихого гнева исследование города после 13 лет правления тори. Безымянный рассказчик голосом Пола Скофилда повествует о Робинзоне, чудаковатом (и выдуманном) теоретике, который одержимо исследует «лондонский вопрос». Лондон был столицей первой капиталистической державы, но Кейллера интересовало, каким город стал сейчас, на самом пике «постфордистского» капитализма, когда промышленное производство сменилось призрачной и невесомой экономикой сферы услуг. Рассказчик и его друг Робинзон с горечью обозревают этот дивный новый мир скорбными глазами людей, выросших совсем в другую эпоху – в мире, где государственные телекомпании заказывали съемки подобного рода фильмов.

«Лондон» также примечателен тем, что он уникальным образом сочетает художественный вымысел с формой фильма-эссе. Видеоряд фильма – череда эффектных статичных кадров, снятых на камеру Кейллера, откровенным взглядом запечатлевшую город в моменты уязвимости и озарений. В «Робинзоне в пространстве» подход остался прежним, но фокус расширился от Лондона до Англии в целом. Сельские пейзажи там есть, но камера скорее смотрит сквозь них, чем на них. В первых двух фильмах Робинзона интересуют города, где был впервые построен капитализм, и не-места, где он беззвучно распространяется сегодня: оптово-распределительные центры и контейнерные порты, где нет практически никого, кроме Робинзона и его спутника, соединяют Великобританию с мировой экономикой. Кейллер видел, что, вопреки официально преподносимым версиям, британская экономика вовсе не была «в упадке». Напротив, эта постиндустриальная экономика процветала, что и служило основой ее деспотической, глубоко неэгалитарной силы.

«Лондон» и «Робинзон в пространстве» были сняты в промежутке между двумя (бессмысленными) политическими событиями: парламентскими выборами 1992 и 1997 годов. В 1992‐м все должно было поменяться: конца правления тори ожидали все, и не в последнюю очередь сама Консервативная партия, но в итоге Джон Мейджор был переизбран. В 1997‐м произошла наконец долгожданная смена власти, но оказалось, что от этого ничего не изменится. Вместо того чтобы положить конец неолиберальной культуре, которую препарировал Кейллер, правительство Тони Блэра сильнее ее укрепило. «Робинзон в пространстве», смонтированный большей частью на исходе правления Мейджора, делался слишком рано, чтобы толком это зафиксировать. Тем не менее его фокус на шаблонной, баллардианской инфраструктуре британского постфордистского капитализма сделал этот фильм глубоко пророческим. Англия «Робинзона в пространстве» – это та же самая Англия, которой управлял Гордон Браун 10 лет спустя.

Травмирующее событие, дрожь которого пронизывает «Робинзона в руинах», – это финансовый кризис 2008 года. Сейчас еще слишком рано, чтобы должным образом оценить возможные последствия этого кризиса, но «Робинзона в руинах» с «Контентом» Криса Пети объединяет (помимо целого ряда других сходств) смутное ощущение, что период истории, начавшийся в 1979‐м, закончился в 2008‐м. «Руины», по которым ходит Робинзон, – это отчасти свежие развалины неолиберальной культуры, которая пока не смирилась с собственным крахом и по старой привычке все еще шевелится – будто зомби, который еще не осознал свою смерть. В своей работе «Семена времени» критик Фредрик Джеймисон замечает, что «сегодня нам, кажется, проще вообразить абсолютную деградацию Земли и природы, чем крах позднего капитализма; возможно, виной тому какой-то дефект в нашем воображении»166. Несмотря на это, Робинзон