не теряет надежду, пусть и ничтожную, что так называемый кредитный кризис – нечто большее, чем просто отправная точка очередного цикла самообновления капитализма.

Как ни странно, именно «абсолютная деградация Земли и природы» и вселяет в Робинзона слабую надежду; ярчайшее отличие «Робинзона в руинах» от предыдущих фильмов состоит в присутствии в нем радикально «зеленого» угла зрения. Отчасти обращение Кейллера к «зеленым» вопросам отражает изменения, произошедшие в политической культуре. Когда выходили предыдущие два фильма про Робинзона, зеленая политика все еще не казалась неотложным приоритетом. За последние 10 лет, однако, беспокойство по поводу, в частности, глобального потепления оказалось в самом центре культуры. Теперь любая корпорация, сколь бы эксплуататорской ни была ее политика, вынуждена позиционировать себя как «зеленая». Смещение фокуса в сторону экологических вопросов делает кейллеровский подход к пейзажу по-настоящему диалектическим. В оппозиции «капитал—экология» мы противопоставляем, по сути, два целостных явления. Кейллер наглядно показывает, что капитализм – по крайней мере, в теории – пронизывает всё (особенно в Англии, клаустрофобной стране, где бо́льшая часть земель общего пользования давно обнесена заборами и не осталось политически-нейтрального пейзажа); в природе по умолчанию не заложено ничего, что противилось бы стремлению капитала к коммодитизации. Кейллер иллюстрирует это долгим экскурсом на тему того, как подскочили фондовые индексы сразу после кризиса в 2008‐м. Однако с позиции в равной степени неумолимого экорадикализма, сколь бы капитализм ни истощал среду обитания человека, между делом уничтожая большие куски остального мира, в перспективе он все равно остается лишь локальным эпизодом.

Экологическая катастрофа предлагает то, чего не может предложить политическое бессознательное, полностью колонизированное неолиберализмом: видение жизни после капитализма. Но жизнь эта может и не быть человеческой; есть ощущение, что, подобно отцу рассказчика в романе Маргарет Этвуд «Постижение», Робинзон мог удалиться от мира ради мрачного делезианского слияния с природой или вроде того. Как и «Постижение», «Робинзон в руинах» начинается с исчезновения – исчезновения самого Робинзона. Пол Скофилд умер в 2010 году, так что рассказчик здесь уже не друг Робинзона, а Ванесса Редгрейв; ее персонаж возглавляет группу, которая пытается воссоздать образ мыслей Робинзона с помощью заметок и видеозаписей, найденных в доме на колесах – последнем известном месте его проживания. Если повествование Редгрейв кажется не совсем удачным, то виной тому отчасти сам Кейллер, которого персонаж Робинзона будто бы слегка утомил – или же он просто перестал играть для фильма важную роль. На протяжении достаточно больших кусков фильма повествование о Робинзоне прекращается совсем, так что потом повторное его упоминание может даже сбивать с толку. После язвительного и бесстрастного Скофилда подача Редгрейв кажется непривычно неуверенной: ее интонации недотягивают до того совершенства, с которым Скофилд мог прочувствовать и передать необходимый Кейллеру тон.

Прослеживая историю развития капитализма в Англии и составляя карту мест борьбы против него, «Робинзон в руинах» демонстрирует тонкое восприятие того, как пейзаж безмолвно запечатлевает в себе (и порождает) политический процесс, – схожие вопросы занимали Даниэль Юйе и Жана-Мари Штрауба. Как и фильмы Штрауба–Юйе, «Робинзон в руинах» обращается к пейзажам, на фоне которых некогда имели место антагонизм и мученичество, – таким, как Гринхэм-Коммон167 и лес, где профессор Дэвид Келли168 покончил жизнь самоубийством.

Решение Кейллера продолжать снимать на пленку и отказаться от цифровых носителей сегодня имеет больший вес, чем в те годы, когда он работал над «Лондоном» и «Робинзоном в космосе». Даже в 1997‐м ему во многих смыслах только предстояло открыть для себя мир цифры; сегодня, когда киберпространство доступно с любого смартфона, мы этот мир больше не покидаем. Возвращение к кинопленке позволило ему по-новому взглянуть на материальный аспект этого носителя. «По сравнению со съемкой на кассету, – писал Кейллер, – сама кинопленка и ее обработка стоят дороже, а катушка вмещает всего 122 метра пленки, это чуть больше четырех минут при частоте 25 кадров в секунду. Поэтому работа с пленкой, как правило, требует более ответственно подходить к выбору кадра до начала съемки и прекращать снимать при первой возможности – чтобы сократить расход и как можно реже перезаряжать пленку. Результат можно увидеть только после проявки, то есть в нашем случае через несколько дней, а к тому моменту некоторые объекты уже могут быть недоступны или как-то измениться, исключая возможность их пересъемки. Я задумался, почему никогда раньше всего этого не замечал; или, может, я просто забыл. Еще я столкнулся с тем, что в век компьютерного монтажа больше не печатают рабочие позитивы. Теперь после проявки пленку перегоняют в видеоформат, так что итоговый видеоряд нельзя увидеть в хорошем качестве вплоть до окончания процесса производства. Эта гибридность аналоговых и цифровых носителей так акцентирует внимание на ценности материальных, минеральных характеристик пленки, что начинаешь относиться к киносъемке как к разновидности резьбы по камню».

Когда в начале фильма мы слышим, что Робинзон установил контакт с рядом «внечеловеческих разумных форм жизни», мы начинаем подозревать, что он наконец погрузился в безумие. Однако на поверку это оказываются не пришельцы из дешевой фантастики, являющиеся Робинзону в приступах бреда, а вполне земные формы жизни, которые, как заметит наблюдатель, обладающий толикой экологической осведомленности, бесшумно разрастаются с упорством, сравнимым с тупым натиском капитализма. Видеоряд «Робинзона в руинах» движется у Кейллера по медленной спирали: лишайники, на которых в одном из ранних кадров задерживается камера (очевидно, просто для красоты), позднее окажутся в самом центре повествования. Лишайники, понимает Робинзон, уже являются господствующей формой жизни на значительных участках нашей планеты. Под впечатлением от работ американского биолога Линн Маргулис Робинзон признается в нарастающем чувстве «биофилии», которое, судя по всему, разделяет и Кейллер. Пока его камера с нежностью нацелена на полевые цветы, вербальное повествование в фильме приостанавливается, и мы на несколько долгих мгновений переносимся в мир без людей. Такие моменты молчаливого рассматривания пейзажа-без-человека выглядят как кейллеровская интерпретация знаменитых «штраубовских планов» – перебивок с безлюдными пейзажами в фильмах Штрауба и Юйе. Маргулис импонирует Робинзону, потому что она отвергает аналогии между капитализмом и живой природой, к которым часто прибегают, чтобы представить капиталистические экономические отношения как нечто естественное. Вместо жестокого соперничества, которое усматривают в природе социал-дарвинисты, Маргулис обнаруживает организмы, которые действуют сообща. Когда Кейллер направляет объектив на «внечеловеческие разумные формы жизни», этих немых глашатаев будущего без человека, я вспоминаю сериал Троя Кеннеди-Мартина «На краю тьмы», где черные орхидеи предвозвещали экологическое возмездие, которое человечество заслужило своим бездумным пренебрежением. Кеннеди-Мартин черпал вдохновение из антигуманистической теории Джеймса Лавлока, чьи апокалиптические идеи эхом отзываются и в «Робинзоне в руинах». Угроза вымирания видится Кейллеру всюду: виды исчезают гораздо быстрее, чем ученые прогнозировали всего несколько лет назад. Акцент на вымирании делает проблематику «Робинзона в руинах» созвучной вопросам, актуальным для философии спекулятивного реализма с ее фокусом на пространствах до, вне и после человеческого бытия. В некотором роде труды таких философов, как Рэй Брассье и Тимоти Мортон, воспроизводят старое противоречие между конечностью человеческого бытия и Возвышенным, ранее служившим субъектом одного из направлений пейзажного искусства. Но если Возвышенное обращалось к природным явлениям локального масштаба, таким как океан или извержение вулкана, способным затопить и уничтожить отдельный организм или целый город, то спекулятивный реализм размышляет об исчезновении не только человечества, но самой жизни и даже материи. Угроза экологической катастрофы означает, что расхождение между временны́м отрезком, заключающим в себе жизненный опыт отдельного человека, и более продолжительными периодами стало теперь не просто вопросом метафизического размышления, а неотложной проблемой политики; об этом говорил и Фредрик Джеймисон, один из кумиров Робинзона. «Как организмы с определенной продолжительностью жизни, – пишет Джеймисон в своем эссе «Реально