В общем, что говорить, смерть театра подобна смерти человека, та же безысходная печаль, та же необратимость. Конец… У меня заныло сердце, и миссия моя представилась мне ужасной, какой-то мародерской. С чувством отвращения к себе я тронулся в обратный путь. Снова обитая железом дверь, полутемный коридор, только луч света, пересекавший его, был пошире.

– Кто? – раздался требовательный голос.

Я хотел было незаметно проскочить.

– Зайди! – потребовал голос.

Я подошел к двери и остановился на пороге.

Это был большой кабинет, видно, в нем и репетировали. За письменным столом сидел Михоэлс. Его сцепленные короткопалые мощные руки лежали на каких-то бумагах. Я поздоровался. Я впервые назвал его по имени и отчеству. Я впервые обращался к нему. Я сказал, что приходил прикинуть, как разместится наше оформление, когда мы будем играть тут выездные спектакли…

Он обратился ко мне на идиш.

Я сказал, что у нас дома по-еврейски не говорят.

– Горько, – сказал он, – горько, когда еврейский юноша не знает своего языка…

– А что вы будете играть на этой сцене? – спросил он.

Мне кажется теперь, что он заставил себя сказать «на этой» вместо «на нашей».

– «День чудесных обманов»… «Дуэнью»… Шеридана…

Он всякий раз коротко кивал и молча глядел на меня, потирая большим и указательным пальцами свою такую знаменитую, такую выразительную, такую волевую нижнюю губу…

– Иди, – вдруг сказал он и махнул рукой. – Зай гезунд… Будь здоров…

…Следующий и последний раз я видел его, когда стоял у гроба во время гражданской панихиды. Михоэлса не стало. В 1948 году он трагически погиб. Он поехал в Минск в командировку и был убит на улице по высочайшему приказу.

Когда траурный кортеж отъехал от театра, на крыше дома, что был на углу Тверского бульвара и Малой Бронной (этого дома уже нет), почти у самого конца ската крыши стоял старый на вид музыкант и играл на скрипке. Звуков слышно не было – все-таки четвертый этаж, и ветер, и уличные шумы… Но сердце сжималось от печали. Старик на фоне неба с немой скрипкой, и взвивающийся смычок…

Михоэлсу было тогда пятьдесят восемь лет. В Советском энциклопедическом словаре, изданном в 1980 году, сказано: «Сценические создания М. отличались философской глубиной, страстным темпераментом, остротой и монументальностью формы».

Все это правда!

Светлая ему память!..

Постижение явлений и у мудрого Михоэлса, и у того мальчика, что замер, разглядывая бабочку, в конечном счете одно и то же, ибо в его основе лежит страстная первородность. Это восприятие не засорено ни очевидностью, ни пошлостью установившихся представлений. Но в первом случае могучая мысль рождает яркое чувство, а во втором – потрясение чувств от увиденного прокладывает путь к его осмыслению. Экватор единый – это постижение мира, а полюсы, от которых идет стремительное движение к нему, разные.

В.И. Немирович-Данченко и А.Д. Попов, которых мне довелось слушать в студенческие годы, говорили, каждый по-своему, об эмоциональной мысли и умном чувстве как о плодотворном и современном способе художественного исследования действительности. Искусство, творчество – вот среда обитания этих гибридов мысли и чувства.

В «Детской энциклопедии», изданной Сытиным в 1913–1919 годах, в разделе «чем и как себя занять» помещены наряду со всевозможными загадками и ребусами рисунки каких-то странных предметов, назначение которых читатель должен определить. На одном из них изображена полусфера и маленький продолговатый овальчик на ее фоне. Никаких идей о том, что это такое, не возникает. Оказывается, это столовая ложка, лежащая выпуклостью вверх, нарисованная со стороны ручки. Она увидена художником, так сказать, в торец. Расчет и был на то, что никто не узнает в таком ракурсе обыкновенную ложку. Удивительный эффект получился именно потому, что предмет был взят сугубо бытовой, всем прекрасно знакомый. Неожиданность обычного запоминается.

Так вот, изображать «ложки в торцовом ракурсе» и есть, на мой взгляд, одна из главных задач сценариста. Чем знакомее само явление, показанное с неожиданной стороны, тем больше удивления вызовет оно у зрителя, тем лучше запомнится и тем сильнее, следовательно, от него будет художественное впечатление.

Слова интересный и удивительный воспринимаются, как правило, синонимически. «Какая интересная, удивительная мысль!» «До чего же интересный человек, просто удивительный!» «Все, что они рассказывают, так удивительно, так интересно!»

Если сценарий удивляет, есть все основания надеяться, что он вызовет интерес. Но вряд ли сценарий кого-либо удивит, если автор сам не пережил удивления перед своим героем или найденной ситуацией. Только тогда он сможет показать отобранный им жизненный материал в таком непредполагаемом ракурсе, что заразит своим удивлением сперва режиссера, а затем и зрителя. Только тогда герои сценария повернутся под его пером неожиданными сторонами для самих себя, а значит, и для зрителей.

Итак, творческий импульс, «завербовавший» сценариста, пережитое им удивление вызывают у него непреодолимую потребность дать завладевшим его художественным воображением людям ли, обстоятельствам ли другую жизнь, теперь уже жизнь кинематографическую. Как же происходит это преображение? Тут вступает в действие некий творческий механизм, который я называю принудительное фантазирование.

Я думаю, что это одно из самых главных умений сценариста-профессионала.

Фантазия – мускулатура таланта.

Когда говорят, что это интересный человек или одаренный ребенок, то прежде всего имеют в виду подвижность и плодотворность их фантазии.

Формула Станиславского ЕСЛИ БЫ… магическое если бы, как он говорил, прежде всего предусматривает способность и возможность представить себе нечто умозрительно – то есть начать фантазировать.

Для тех, кто занимается актерским трудом, это если бы… означает в первую голову если бы Я… Предположить, к примеру, каким бы я был и как бы себя вел, если бы Я был датским принцем, если бы Я был городничим заштатного городка, если бы Я была дочерью венецианского дожа, да вдобавок еще и полюбила черного генерала… Или, применительно к действию, если бы Я должен был задушить неверную жену, и т. п. Это значит, что надо неким волевым усилием представить себе во всей конкретности – чувственной, социальной, идейной, поэтической, пластической – тот трехмерный мир, которого нет, но в котором тебе отныне на какой-то срок надлежит существовать.

Семнадцатитомный словарь современного русского литературного языка дает наряду с другими и такое определение слову фантазировать: «выдумывать, представлять себе что-либо, не соответствующее действительности». Причем в нашем случае «несоответствие действительности» может быть истолковано не как выдумка чего-то ирреального, но предположение себя, а следовательно, и своих героев в обстоятельствах, как правило, лично тебе решительно не свойственных.