это время принес в русскую столицу духовный опыт глубинной народной религии и опыт Сибири, Гурджиев же сумел восполнить российский двуглавый западно-восточный эгрегор второй его половиной – тем, что Успенскому и его друзьям представлялось синтезом практики буддийских, суфийских и тибетских монастырей, опыта Центральной Азии и Кавказа. Именно за этим восполнением отправлялись на Восток русские путешественники и странники – от Афанасия Никитина до Блаватской, Рерихов и Успенского, и вот этот столь желанный опыт сам появился в России в лице странного кавказского полугрека-полуармянина с острым пронизывающим взглядом, плохо говорящего по-русски, но уверенного, настойчивого, жесткого и готового идти в осуществлении своих целей до конца.

Однако Гурджиеву предстояло сначала решить трудную задачу: найти и привлечь к себе представителей российской интеллектуальной и художественной элиты и сформировать из них “ядро, способное благодаря своему уровню объективности, преданности и требованиям, предъявляемым самому себе, поддерживать то движение, начало которого было положено”[429] им. С присущими ему энергией и талантом он берется за выполнение этой задачи.

В России всегда существовал и по сей день существует стереотип недоверия, связанный с человеком, приехавшим в столицу из провинции, особенно из Средней Азии и Кавказа, мест, куда культурные влияния из тех же столиц доходили медленно и распространялись трудно. Такие люди обычно несли с собой плохую русскую речь, дурные манеры и косные понятия, на десятки лет отстававшие от модных столичных идейных и художественных увлечений. Гурджиев подпадал под этот стереотип, преодолеть который ему было непросто, тем более что в его задачу входило привлечь к себе внимание самых искушенных и требовательных представителей интеллигенции и богемы, обладающих собственными авторитетом и влиянием в российских столицах. Очевидно, сначала на преодоление этого стереотипа и решение этой задачи было направленно устройство загородной квартиры, а затем – создание нескольких групп учеников, сначала в более демократичной Москве, а затем и в снобистском Петербурге. Для того чтобы привлечь внимание этих кругов, один из его первых учеников пишет небольшой прозаический опус, озаглавленный “Проблески истины”, который зачитывается Успенскому во время его первого посещения ранней московской группы последователей Гурджиева. Для той же цели в одной из московских газет помещается заметка о готовящемся к постановке балете “Битва магов” – та самая, которую прочитал Успенский и в связи с которой впервые обратил внимание на имя Гурджиева.

Более трех лет прошло между приездом Гурджиева в Москву и его встречей с Успенским, когда его усилия начали постепенно вознаграждаться вниманием привлеченных к нему Успенским людей, и все это время Гурджиев работал в практически полной безвестности, без какого бы то ни было успеха. Весь его будущий размах, его влияние в России, Европе и Америке, его Институт в Фонтенбло и балетные гастроли в Америку – все это он нес в себе как сжатую пружину, которой ни на минуту он не позволял распрямиться, с маниакальной настойчивостью шаг за шагом претворяя в жизнь свои планы. Лишь постепенно собрались вокруг него нужные люди: Успенский, де Гартманы, де Зальцманы, другие. И когда наконец появились самые предварительные условия для осуществления его замыслов, Института гармонического развития человека и постановки балета, который, возможно, должен был венчать всю пирамиду его глобальных планов, в России происходит один из тех обвалов, которые являются характерной чертой русской истории – революция 1917 года и последовавшая за ней Гражданская война, которые вынуждают Гурджиева ехать дальше на Запад в поисках более стабильного места для осуществления тех же самых замыслов, верность которым Гурджиев доказал всей своей жизнью.

Балет “Борьба магов”, который впервые появился в России лишь как название замысла и заметка в газете и который претворился в жизнь, хоть и в незаконченной форме, позже во Франции и Америке, раскрывает перед ними новые и неожиданные грани этого необычайного гения – не только композитора, балетмейстера, постановщика и режиссера, но и социального философа и психолога, сумевшего в самом начале 1910-х годов выделить и обозначить тему, которую одновременно с ним в западной философии, но со значительно меньшей внятностью, разрабатывали Густав Лебон, Освальд Шпенглер и Ортега-и-Гассет.

Речь идет об идее гипнотического сна человечества, “отказавшегося от своей ответственность”, “отдавшего” ее своим правителям, “магам”, о механизмах этого сна и мотивации этих “магов”, находящихся в состоянии перманентной борьбы друг с другом за области влияния и контроля, о борьбе с этим сном некоторой части человечества, бодрствующих, живущих в соответствии с космическими принципами, или законами. Эти идеи были особенно актуальны на фоне мировой войны, этой бойни народов, бессмысленно втянутых в нее, мирового безумия, результатом которого должен был стать новый передел мира, победа одних и поражение других “магов”, ценой которой были миллионы жертв с каждой из воюющих сторон. Но у этой войны был еще один смысл: разрушение самого каркаса традиционного мира, расчистка поля для создания нового мирового порядка: массового общества, откуда изгнана даже память о вертикальном принципе и о высших функциях благородных сословий.

Борьба “черных магов” развернулась в полную силу во Второй мировой войне, наиболее страшной из всех человеческих войн, в которой на полях сражений на земле, в воздухе, в воде и под водой столкнулись три мировые системы, претендующие на единовластное господство над миром. Две из них вышли из нее победителями и тотчас же начали холодную войну между собой, длившуюся около полувека и закончившуюся на наших глазах победой наиболее хищного из магов. Не были ли в это время “белые маги” одиночками, сострадающими безумцам, ненавидимыми и преследуемыми монолитными станами ослепленных врагов?

“Мой балет, – говорил Гурджиев Успенскому в 1915 году, – не мистерия[430]”, – очевидно, имея в виду средневековые мистерии, иллюстрирующие избитые библейские сюжеты, а также претенциозные декадентские спектакли того времени, наполненные тайнами, ужасами, вампиризмом, сатанизмом и “магией” в дурном смысле этого слова. И далее Гурджиев говорил о вращении небесных сфер и об “определенных движениях танцующих, в видимой форме воспроизводящих определенные законы, понятные тем, кто их знает. Такие пляски называются ‘священными плясками’[431]”. Из слов Гурджиева Успенский понял, что предполагался не балет в строгом смысле этого слова, а, скорее, серия драматических и мимических сцен с пением, музыкой и плясками, в которых “важные сцены изображают школы “белого мага” и “черного мага”, упражнения учеников обеих школ и борьбу между ними[432]”.

На дальнейшие вопросы Успенского о балете – как все это соотносится с идеей самоизучения, кто будет танцевать в этом балете и кто напишет для него музыку, – Гурджиев отвечал, что все это еще далеко не решено, что все может выйти совсем по-другому.

Только через восемь лет этим планам Гурджиева удалось осуществиться в