курорта, стараясь, быть может, переманить к себе завсегдатаев тенистого оазиса под названием «мотель Monticello», расположенного по другую сторону границы штата, в Виргинии. Настоящий отель в Майами ориентируется на интернациональную стильность бразильского курорта, которая, в свою очередь, тяготеет к интернациональному стилю Корбюзье, характерному для среднего этапа его творчества. Эта эстафета от высокого источника через «средний» источник к «низкому» источнику заняла всего тридцать лет. «Средний» источник традиционализма — неоэклектическая архитектура 1940–1950-х годов — сегодня не так интересен, как его коммерческая апроприация. Придорожные копии Эда Стоуна интереснее, чем настоящий Эд Стоун [17].

→ Символ в пространстве перед формой в пространстве: Лас-Вегас как коммуникационная система

Знак мотеля Monticello, напоминающий силуэтом огромный чиппендейловский шкаф, появляется на трассе значительно раньше, чем сам мотель. Эта архитектура стилей и знаков антипространственна; это архитектура коммуникации «поверх» пространства; коммуникация господствует над пространством как элемент равно и архитектуры, и ландшафта (илл. 1–6). При этом она предназначена для ландшафта иного, нового масштаба. Философские коннотации старой эклектики порождали тонкие и сложные смыслы, которые можно было смаковать в «послушных» пространствах традиционного ландшафта. «Коммерческое убеждение» придорожной эклектики активно воздействует на зрителя в более обширном и запутанном ландшафте — ландшафте необозримых пространств, высоких скоростей и смешанных функций. Стили и знаки устанавливают связи между множеством элементов, далеко отстоящих друг от друга и воспринимаемых в ускоренном темпе. Содержание — всё та же банальная реклама, однако контекст представляет собой нечто фундаментально новое.

Тридцать лет назад водитель мог легко сохранять чувство ориентации в пространстве. На простом перекрестке небольшой указатель со стрелкой подтверждал очевидное. Каждый знал, где он находится. Когда перекресток становится «клеверным листом», то для того чтобы свернуть налево, нужно повернуть направо — противоречие, остроумно отраженное на плакате Аллана Д’Арканджело (илл. 7). Но у водителя нет времени раздумывать над парадоксальными тонкостями внутри опасного, извилистого лабиринта. Чтобы сориентироваться, он или она целиком полагается на знаки — на гигантские знаки в бескрайних пространствах на высокой скорости.

Господство знака над пространством на пешеходном уровне характерно для больших аэропортов. Для распределения людских потоков на крупном железнодорожном вокзале еще вполне хватало простой осевой системы — от такси к поезду через окошко кассы, магазины, зал ожидания и платформу — и всё это обходилось практически без указателей. Архитекторы возражают против указателей в зданиях: «Если есть четкий план, ты видишь, куда идти». Но для сложной функциональной программы и контекста необходима сложная комбинация специальных средств — в дополнение к «незамутненной» архитектурной триаде (конструкция, форма и свет на службе у пространства). В таких случаях нужна откровенно коммуникативная, а не утонченно-выразительная архитектура.

Архитектура убеждения

«Клеверный лист» и аэропорт осуществляют коммуникацию с массой людей, движущихся в автомобилях или пешком, с целью повышения эффективности и безопасности движения. Но слова и символы можно использовать также для коммерческого убеждения (илл. 6, 30). На ближневосточном базаре нет знаков, в то время как Стрип состоит практически из одних только знаков (илл. 8). На базаре коммуникация осуществляется в непосредственном контакте. Здесь, протискиваясь между прилавками, покупатели могут пощупать и понюхать товар, а торговец использует прямое устное убеждение. На узких улицах средневекового города, хотя там и встречаются знаки, нас в первую очередь убеждает вид и запах настоящих пирогов, действующий на нас через окна и двери булочной. На Мэйн-стрит [18] содержимое витрин вдоль тротуаров и перпендикулярные улице рекламные знаки для автомобилистов действуют на нас почти в равной пропорции.

На коммерческой полосе в окнах супермаркетов нет никаких товаров. Там могут быть плакаты, анонсирующие скидки дня, но они взаимодействуют с теми, кто приближается со стороны автостоянки, исключительно через процедуру чтения. Само здание расположено в стороне от автострады и, подобно большей части окружающей застройки, остается почти невидимым за припаркованными автомобилями (илл. 9). Огромная автостоянка расположена не позади здания, а перед ним — не только из соображений удобства, но и для достижения символического эффекта. Само здание приземисто, поскольку кондиционирование воздуха требует пространств с низким потолком, а вторые этажи невыгодны с точки зрения технологий розничной торговли; архитектура здания нейтральна, потому что его практически не видно с дороги: архитектура отрезана от шоссе так же, как и товары. Чтобы связать водителя с магазином, большой рекламный знак выпрыгнул к автостраде, вдоль которой уже громоздятся вереницей гигантские билборды с рекламой сухих смесей для кексов и моющих средств от национальных производителей, повернутые лицом против направления движения. Графический знак в пространстве стал архитектурой этого ландшафта (илл. 10, 11). Изнутри супермаркет A&P — это тот же базар, за исключением того, что дизайнерская упаковка здесь заменяет устное убеждение лавочника. Предназначенные для пешеходов нефы торгового центра на обочине скоростного шоссе — это возвращение к пространственному архетипу средневековой улицы, только в другом масштабе.

→ Бескрайнее пространство в исторической традиции и в супермаркете A&P

Автостоянка у супермаркета A&P — это детище современного этапа эволюции бескрайних искусственных ландшафтов, начавшейся еще во времена строительства Версаля (илл. 12). Пространство, расположенное между скоростной автострадой и низкими разрозненными зданиями, не дает ощущения границ и какой-либо четкой ориентации. Пересечь пьяццу — значит пройти между ограждающими ее высокими формами. Пройти сквозь этот новый ландшафт — значит окунуться в бескрайнюю, неопределенно широко растекающуюся текстуру: в мегатекстуру коммерческого ландшафта. По отношению к этому асфальтовому ландшафту автостоянка играет роль своего рода партера (илл. 13). Паттерны из рядов запаркованных машин задают направление примерно так же, как рисунок мощения, бордюры и tapis vert [19] задают направление в Версале; сетка опор наружного освещения используется вместо обелисков, вазонов и статуй для задания ориентации в бескрайнем пространстве и обеспечения его непрерывности.

При этом именно рекламные и информационные знаки — благодаря своей скульптурности или живописному силуэту, выделенному положению, изогнутой форме и текстовому значению — в наибольшей степени определяют характер и единство мегатекстуры. Они создают вербальные и символические связи «поверх» пространства, успевая за несколько секунд передать на большое расстояние целый комплекс смыслов при помощи сотен ассоциаций. Символ господствует над пространством. Архитектуры недостаточно. Поскольку в этом ландшафте пространственные отношения создаются в большей степени с помощью символов, чем с помощью форм, архитектура становится скорее знаком в пространстве, чем формой в пространстве. Архитектура определяет совсем немногое: большой знак и маленькое здание — вот правило Шоссе № 66.

Знак важнее архитектуры. Приоритет знака подтверждается и тем, как владельцы магазинов распределяют свой бюджет. Знак перед магазином — это поп-аттракцион, а само здание позади него — скромная необходимость. Архитектура здесь —