(«Дворец цезарей», англ.) — одного из самых грандиозных — включает игорные, банкетные и зрительные залы, рестораны и ночные клубы, магазины и полноценный отель. Здесь также представлена комбинация различных стилей. Фронтальная колоннада в плане воспроизводит колоннаду Бернини на площади собора Святого Петра в Риме, а по масштабу и пластическому решению напоминает Ямасаки (илл. 54, 55), в то время как голубая с золотом мозаика имитирует убранство раннехристианского мавзолея Галлы Плацидии (барочная симметрия римского прототипа в данном случае не позволяет фасаду скоситься вправо). Позади над колоннадой возвышается многоэтажный монолит отеля в стиле, соединяющем черты Башни Пирелли по проекту Джио Понти и барокко, а еще дальше расположено низкое крыло, решенное в «неоклассическом мотель-модерне». В этой последней, наиболее новой части комплекса экономические соображения одержали решительную победу над симметрией. Эстетическое примирение нового корпуса и всей палитры стилей осуществляется за счет повсеместного присутствия фактурных панелей в духе Эда Стоуна [28]. Ландшафтный дизайн здесь столь же эклектичен. На «площади Св. Петра» расположена помпезная автостоянка; между припаркованными машинами вздымают свои струи пять фонтанов — вместо двух, как у Карло Мадерны; дополнительные акценты обеспечены кипарисами, позаимствованными с Виллы д’Эсте [29]. Скульптура Джованни да Болоньи «Похищение сабинянок» и статуи Венеры и Давида украшают пространство вокруг порт-кошера. Статую Венеры почти рассекает надвое надпись «Avis» — знак того, что на территории комплекса имеется офис второй по величине американской компании по прокату автомобилей (илл. 56–58).

Концентрация элементов во Caesars Palace и на Стрипе в целом, если не по стилю, то по духу приближается к эклектичному скоплению построек на Римском Форуме периода упадка. Хотя рекламный знак Caesars Palace с пластмассовыми античными колоннами по ощущению скорее этрусский, чем римский (илл. 59, 60). И пусть он не такой высокий, как знак расположенного по соседству отеля Dunes или стоящий напротив знак компании Shell, зато его основание украшено отлакированными как гамбургеры Олденбурга [30] статуями римских центурионов (илл. 61), которые вглядываются в далекие горы поверх своей усеянной автомобилями пустынной империи. Их статные спутницы с чашами фруктов намекают на пиршество внутри заведения; на их фоне любят сниматься семьи приезжих со Среднего Запада. Массивные лайтбоксы в духе Миса анонсируют выступления высокооплачиваемых зануд, таких как Джек Бенни [31]; наборный шрифт этих анонсов, использовавшийся для рекламы на театральных подъездах в 1930-е годы, можно считать вполне подходящим для Бенни, если не для римского архитрава, к которому они почти что прикреплены. Лайтбоксы не подняты на архитрав, а повешены ассиметрично на середине высоты колонн, чтобы их можно было слегка развернуть в сторону шоссе и автостоянки.

→ Знаки Лас-Вегаса

Рекламные знаки косятся в сторону автострады еще активнее, чем сами здания. Большой знак — независимый от здания и всегда в какой-то мере скульптурно или живописно оформленный — обращен к автостраде своим положением на обочине и разворотом поперек движения, своим масштабом, а иногда и скульптурной конфигурацией. Так, в самой форме знака отеля-казино Aladdin заложен прихотливый изгиб, который заставляет его казаться застывшим в поклоне перед дорогой (илл. 62). Кроме того, он трехмерный и имеет вращающиеся части. Знак отеля Dunes отличается бо́льшим целомудрием: он всего лишь двухмерный, и его обратная сторона повторяет лицевую, но зато это сооружение высотой с двадцатидвухэтажный дом, ночью пульсирующее светом (илл. 63). Знак отеля Mint на Шоссе № 91 в районе Фремонт-стрит повернут в сторону «своего» казино, расположенного в нескольких кварталах. Знаки Лас-Вегаса представляют собой произведения в «смешанной технике» — для рекламного убеждения и передачи информации они в равной мере используют слова, изображения и скульптурные элементы. У каждого знака два контрастных обличья — для дня и для ночи. Один и тот же знак работает и как цветная скульптура на солнце, и как темный силуэт против солнца; ночью же знак сам становится источником света. Днем он вращается, а ночью превращается в затейливую игру огней (илл. 64–67). Знак соединяет в себе разные масштабы — один для прочтения с близкого расстояния, другой — для взгляда издалека (илл. 68). В Лас-Вегасе находится самый длинный знак в мире — это знак казино Thunderbird, и самый высокий знак в мире — знак отеля Dunes. Некоторые знаки на большом расстоянии легко спутать с разбросанными по Стрипу многоэтажными отелями. Знак клуба Pioner на Фремонт-стрит разговаривает: шестидесятифутовый ковбой каждые тридцать секунд произносит приветствие «Хауди, парднер!» [32]. Большой знак отеля Aladdin породил знак меньших размеров, но тех же пропорций, для обозначения въезда на автостоянку. «Но какие знаки! — изумляется Том Вулф, — Они высятся. Они вращаются, они вибрируют, они парят в таких формах, перед которыми ныне существующий словарь истории искусства просто бессилен. Я лишь могу попытаться обеспечить некоторые названия — „бумеранговый модерн“, „криволинейная палитра“, „Мин-тревожная спираль Флюша Гордона“, „гамбургеровая парабола Макдональдса“, „эллипс Мятного казино“, „почки Майами-Бич“»[33]. Здания также являются знаками. Ночью на Фремонт-стрит здания светятся целиком, и это не отражение света прожекторов: сами здания превращаются в источники света благодаря плотному панцирю из неоновых трубок. Среди всего этого разнообразия знаки компаний Shell и Gulf [34] выглядят как дружественные маяки в чужом краю, однако в Лас-Вегасе они в три раза выше, чем на вашей «родной» автозаправочной станции, из-за напряженной конкурентной борьбы со знаками казино.

Илл. 51 Из рекламной брошюры казино Caesars Palace

Илл. 52 Оазис казино Caesars Palace

Илл. 53 Архитектурная монументальность и придорожные интерьеры

→ Включение и сложный порядок

Анри Бергсон называл беспорядок порядком, который мы не можем увидеть. Порядок, зарождающийся на Стрипе, — это сложный порядок. Это не элементарный, строгий порядок проектов реконструкции городов или модного ныне «тотального дизайна», направленного на создание мегаструктур. Это скорее олицетворение противоположного вектора в теории архитектуры: вектора «Города широких горизонтов» — т. е., возможно, пародия на «Город широких горизонтов» Фрэнка Ллойда Райта, но отчасти и подтверждение его предсказаний относительно будущего американского ландшафта. Коммерческая полоса расползающегося города — это, по сути, и есть «Город широких горизонтов», но с существенными отличиями. Легкий, мелодичный порядок «Города широких горизонтов» придавал единство и узнаваемость своим обширным пространствам и отдельным зданиям в режиме, соответствующем перемещению на всемогущем автомобиле. Каждое здание непременно должно было быть спроектировано самим Мастером или членами Талиесинского братства: сомнительные поп-импровизации представлялись неуместными. Повторяющиеся элементы этого города предполагалось по меньшей мере поверхностно контролировать, сверяясь с универсальным «Юсоновским»