после Семёновой, Улановой и Плисецкой можно совершать открытия. Танцевать Одетту-Одиллию в Большом она стала только в следующем сезоне: каждый шаг в иерархии большого балета всё-таки требовал времени. Путь к вершине занял три года.

«В 22 года я стала ведущей солисткой. Знаете, какую мне определили зарплату?! 550 рублей! Это была министерская зарплата!», – вспоминает Нина. А ещё через год Михаил Сергеевич Горбачёв – всесильный генеральный секретарь ЦК КПСС – в очередной раз восхитился искусством молодой балерины и сказал после спектакля: «А почему мы не даём звания нашим молодым талантливым артистам?». На следующий день Нина Ананиашвили стала заслуженной артисткой РСФСР.

В 1986-м прошли большие гастроли Большого театра в Лондоне, которые несколько раз откладывались из-за обострения холодной войны – как оказалось, последнего перед решительным потеплением конца восьмидесятых. Её Раймонда стала «гвоздём программы» тех гастролей: уникальность Ананиашвили признавали и критики, и зрители. Начинались новые времена – без железного занавеса. Юная Нина Ананиашвили стала символом Большого театра в годы перестройки, когда в мире бушевала мода на всё советское, когда появилась возможность чаще принимать приглашения зарубежных театров. Критики восторженно писали о «грузинской княжне», которая напоминала иллюстрации Леонида Пастернака к лермонтовскому «Демону», отмечая «большой прыжок, властность жестов и напор, смягченный ленивой медлительностью и меланхоличной надменностью манер». Она органически музыкальна: зрителям кажется, что, танцуя, Ананиашвили вместе с композитором сочиняет музыку.

Для многих поклонников балета во всём мире Нина стала лучшей Жизелью нашего времени. В восьмидесятые она станцевала и Джульетту, и Раймонду, и Мари в «Щелкунчике». С успехом выступила и в партии Риты в «Золотом веке». Нина ярко проявила себя во всех балетах Григоровича. Но её отношения с балетмейстером не были безоблачными. «В середине 80-х вся труппа была расколота на кланы. Если ты попадал в группу Плисецкой, то автоматически вылетал из всех остальных постановок. А если ты оказывался в группе Григоровича, он тебя больше никуда не отпускал». Когда Плисецкая предложила Нине танцевать Китти в «Анне Карениной» – она была польщена. Начались интриги, бесконечные маневры «доброжелателей». В последние годы работы Григоровича в Большом Ананиашвили нечасто занимали в спектаклях… Выручали частные международные гастроли. Балерина уже принадлежала всему миру. Как принадлежит ему и сегодня, когда большую часть времени проводит на Родине, в Тбилиси.

Другая жизнь

В семидесятые годы Григорович стал монополистом советского балета. Им гордились, как гордились открытием космоса и спортивными победами. А в середине восьмидесятых началась эпоха ниспровержения авторитетов. Дерзкие, свободолюбивые прорабы перестройки сметали со своего пути авторитарных режиссёров, тренеров, руководителей творческих союзов. Первыми революцию устроили кинематографисты, свергнувшие Сергея Бондарчука и Льва Кулиджанова, потом – хоккеисты, бунтовавшие против Виктора Тихонова. Парадоксально, что главные борцы против Бондарчука за годы желанной свободы не снимут ни одной картины, а хоккеисты, воевавшие с Тихоновым, без «диктатора» отучат болельщиков от громких побед… Конечно, в обоих случаях отставки прежнего руководства были не единственной причиной неудач.

В балете переворот случился несколько позже. В перестройку Григорович оставался фигурой могущественной: первый и последний президент СССР покровительствовал балетмейстеру. В отличие от Хрущёва и Брежнева, Михаил Сергеевич Горбачёв на балете не скучал, а посещение «Щелкунчика» под Новый год было для него семейной традицией. Правда, в последние годы перестройки пресса больно била и Горбачёва, и Григоровича. Оппоненты не избежали явных натяжек в длинном списке претензий к «Сталину советского балета». Так, Григоровича называли «Карабасом-барабасом», «номенклатурщиком», придворным балетмейстером ЦК КПСС, чуть ли не партийным ортодоксом. А он и в партии-то не состоял! За 30 лет работы в Большом он поставил только один балет на «злободневно советскую» тему – «Ангара». И авторами этого балета были отнюдь не конъюнктурные лауреаты, а художники с заслуженной репутацией парнасцев, далёких от идеологии – драматург Алексей Арбузов и композитор Андрей Эшпай. Григоровича обвиняли, что он не допускает к сцене Большого других балетмейстеров. Но в годы «царствования» Григоровича в Большом ставили балеты и Ролан Пети, и Алонсо, и ещё не меньше двадцати балетмейстеров, включая Владимира Васильева и Майю Плисецкую – главных оппозиционеров. При этом, каждый балет им приходилось «пробивать», а артисты, которые участвовали в постановках Васильева и Плисецкой, попадали в опалу. И, конечно, на ответственных гастролях превалировали балеты Григоровича…

Иногда его называют «шестидесятником», это означает приверженность определённому набору ценностей – этических и эстетических. Вместе с Вирсаладзе Григорович боролся с шаблонами прежней эпохи, которая казалась слишком пышной и имперской, в которой было мало человека и много золота. Его идеалом стал молодой свободолюбивый художник – Данила, Ферхад. Юрий Николаевич, как и многие художники постсталинского поколения, был приверженцем метафорического стиля, брал на вооружения наработки советского авангарда двадцатых. Но Григорович отступил от шестидесятнического канона, поднялся не только над штампами предыдущей эпохи, но и над «фрондёрской» конъюнктурой, когда научился в железной поступи государства видеть не только карательное, но и творческое, цивилизаторское начало. Эта идея чувствуется и в «Спартаке», и в «Иване Грозном», и в «Золотом веке». Сегодня многим ясно, что именно «Спартак» стал вершиной культурной жизни СССР середины ХХ века.

В театре каждое решение «главного» калечит чьи-то судьбы. По большому счёту, многолетнего испытания такой властью не выдерживает никто, все бронзовеют и ожесточаются, проявляют мнительность и мстительность. Отчасти об этом Григорович поставил «Ивана Грозного». В 1960-е в Большом театре блистала плеяда звёзд, ставших (во многом – благодаря балетам Григоровича) необычайно популярными. К 1980-м, по замыслу балетмейстера, они должны были уступить дорогу молодым. «Танцевать можно до старости, только смотреть на это невозможно», – любил говорить Юрий Николаевич. Мало кого из противников балетмейстера эта логика убеждала. Атмосфера затянувшегося конфликта не способствовала творческим взлётам…

В 1995-м «последнего диктатора» всё-таки сместили. К тому времени Большой балет пребывал в состоянии кризиса. Десять лет у Григоровича не было премьер. У него появилась труппа «Студия Юрия Григоровича», у которой складывалась отдельная от Большого театра судьба. В Большом главными событиями становились вводы (подчас – ярчайшие!) новых звёздочек в старые балеты Григоровича, да ещё гастрольные поездки, которые не всегда оказывались триумфальными. Время от времени мэтр сообщал о планах новых постановок, говорил о прокофьевской «Золушке», о «Болте» и «Светлом ручье» Шостаковича, наконец, о «Мастере и Маргарите» Кшиштофа Пендерецкого, с которым даже был подписан договор. Григорович, как никто, умеет чувствовать обаяние и даже необходимость зла и его интерпретация булгаковского романа могла бы стать сенсацией. Но годы шли, а новых спектаклей не было, к тому же главный балетмейстер с годами не становился моложе… В такой ситуации уход Григоровича из