Таким образом, Бейль решил рассматривать звук в качестве энергии в движении и классифицировать отношения связывания звуков не в качестве абстрактных отношений сравнения, различия в степенях одной шкалы, а как активные отношения передачи, обмена, реакции или конфликта энергий.

Рассмотрим, к примеру, случай двух разных звуковых сочетаний, которые напоминают по форме волны «дельту», то есть следуют профилю интенсивности crescendo/decrescendo117. Речь идет о классическом сочетании «звука наизнанку» (реверсированный звук резонансного удара) с обычным звуком удара/резонанса. Вторая часть моей музыкальной композиции «Двадцать четыре прелюдии к жизни (Танец тени)» в основном построена на такого рода схеме.

Если послушать две разных «дельты», сначала замечаешь, что в каждом случае динамическое отношение «энергетического взаимодействия» между двумя собранными монтажом звуками важнее, чем их различие в окраске, тембре, высоте, словно бы энергия первого переливалась во второй звук, образуя таким образом совершенный цикл рождения-развития-поглощения. Далее заметно, что «энергетическая фигура» звука в «дельте» определяется в качестве одной и той же фигуры, по-разному воплощенной в двух примерах; иными словами, речь идет о типичной схеме, которую можно выделить из тысячи форм, в которых она встречается.

Кажется, однако, что число этих схем ограничено, поскольку сами по себе они не рисуются, это не причудливые каракули, начертанные рукой природы, композитора или джазового музыканта, – скорее они прочерчиваются в непосредственном отношении с естественными и физиологическими моделями. То есть они могут быть звуковым переводом более общих процессов, усвоенных нами в самом опыте человеческой жизни, или, скорее, они выражают жизнь в виде звука.

Печально то, что из‐за лени или просто из духа соперничества этот новый подход забыл о достижениях «Сольфеджио» Шеффера. Вред, причиненный этим забвением, оказался весьма существенным и выразился в серьезнейшем регрессе исследований слушания. Но также можно сожалеть и о том, что типология динамических схем была дана лишь в наброске.

6. Неизбежный Шеффер

В самом деле, не всегда можно «обойтись без Шеффера», независимо от того, разделяем мы его взгляды на музыку или нет.

6.1. Актуальность темпорального вопроса

Долгое время мы сами к описательным гипотезам «Трактата» относились с некоторым сомнением, высказывая свои возражения в различных публикациях, но при этом постоянно продолжали заниматься разбором этого произведения, стараясь придерживаться позиции полного нейтралитета, а также описанием и прояснением понятий Шеффера, когда составляли наше собственное «Руководство по звуковым объектам». Нам тогда, как и многим другим, казалась безумной попытка втиснуть кипящий, неопределенный в своей длительности мир звуков в темпорально ограниченную рамку звукового объекта. Сегодня же более интересным нам представляется то упорство, с которым Шеффер поднимает проблемы звука как объекта, отправляясь от идеи замкнутой темпоральной формы.

Кроме того, часть звуковой вселенной успешно описывается на основе этих понятий, и отказываться от этого результата под предлогом, что его невозможно применить ко всем звукам, хотя до сих пор ничего такого сделано не было, – просто глупость. Мы снова констатируем вред позиции «все или ничего», которая предполагает, что если система не позволяет классифицировать все звуки вообще и решить все проблемы, изучать ее бесполезно. Ведь главное достоинство этого подхода не только в том, что он структурирован, но и в том, что он очерчивает свои собственные границы.

Когда от подхода Шеффера отказались, произошел регресс в одном важном пункте, а именно вопросе темпоральной рамки слушания, который упускали все недавние исследования; что понятно, ведь это довольно тонкий вопрос. В то же время произошел регресс и во всех остальных отношениях, поскольку от него зависит все остальное.

Если современные композиторы самых разных направлений любят работать с относительно продолжительными звуками, это еще не значит, что исследование слушания в целом должно также следовать этой тенденции. Модная музыкальная эстетика не должна диктовать направления исследований, но точно так же и исследования не должны навязывать эстетическую направленность. Даже если мы можем предсказать, что однажды, когда маятник качнется обратно и возникнет необходимость заново обосновать всю эту область деятельности, композиторы снова обратятся к звуковому объекту Шеффера. Возможно, тогда способ композиции снова будет ориентироваться на звуки ограниченной длительности, звуки, которые следуют друг за другом с четкими промежутками, то есть на нечто противоположное современной музыке, в которой чаще всего все намеренно делается непрерывным и неопределенным – и по длительности, и по форме. Но чтобы поставить проблему, мы не обязаны ждать такой перемены направления и моды. Что касается кино, оно охотно использует живые и «сформированные» звуки, например, шумовые эффекты в экшенах.

6.2. Подход, позволяющий уйти от «экстремальности»

До Шеффера звуковое восприятие, если сравнивать его со зрительным, казалось обреченным на крайности. Так, об одной конкретной категории, а именно о «тональных звуках», было известно, что она отличается маниакальной точностью, тогда как звуки, которые не относятся к этому семейству, а именно комплексные до Шеффера, казалось, были окутаны туманом. Каста музыкантов не внесла значительного вклада в устранение этого разрыва между сверхчетким восприятием «нот» и как бы размытым восприятием «шумов».

Ситуация выглядит так, словно бы звуковое восприятие было убеждено в том, что оно воспринимает чрезвычайно четко в определенной зоне внимания – зоне звуков языка или звуков музыки, – но в то же время крайне расплывчато во всех остальных. В проекте Шеффера есть один прекрасный момент: продемонстрировать слуховому восприятию, схватывающему предельно общий мир звуков, его собственную утонченность, которую оно не замечало, хотя и обладало ею. Так, когда Шеффер предлагает для оценки массы «сложных» звуков использовать понятия «места» и «калибра», которые следует оценивать соответственно в «регистрах» и «толщинах», он устраняет этот разрыв и это восприятие в модусе «все или ничего».

Точно так же, если визуальный мир, судя по всему, на уровне восприятия представляется континуумом, в котором все объекты отвечают grosso modo одним и тем же структурным критериям восприятия, то звуковой универсум до Шеффера рассматривался скорее как дисконтинуум, в котором среди более или менее беспорядочного шума выделяются особенно четкие и хорошо выкроенные объекты, а именно те, что являются предметом вербальной и музыкальной коммуникации, к которым следует присовокупить также и некоторые (четко выделенные) звуки машин и животных. Тогда как на самом деле ухо, пробужденное практикой «редуцирующего слушания» способно сгладить эти крайности (о чем здесь стоит напомнить), а потому достичь более дифференцированного и менее затертого восприятия явлений, которые ранее ощущались смешанными, то есть подвести нас к восприятию звукового мира как такого же континуума, в котором звуки, будь они музыкальными, речевыми или же шумами, укладываются в общие формы и профили, которые не ограничиваются их принадлежностью к той или иной категории.

Предложение общего термина «импульс», который позволяет отнести к одному семейству все те звуки – пиццикато на скрипке, односложное слово, удар молотка, – которые представляются точками во времени, само по себе является достижением. И, возможно, дело именно в том, что это слово, а не символ нотной записи.

Действительно, в отличие от символа нотной записи (который замыкается в себе) слово возвращает нас в мир языка, а потому всегда указывает на то, чего ему недостает, и приглашает нас к бесконечному движению вперед.

Именно это доказал Шеффер, и эту работу по гуманизации слушания и его избавлению от крайностей, которую он начал, доверившись не нотной записи, а языку, нам представляется крайне важным продолжить и после него.

7. Тезисы акуслогии

В столь сложной и, главное, новой области невозможно дать ответы на такое множество вопросов в одиночку, за несколько лет, или же в неизбежно узких рамках работы