того требовала столь превосходная тема. Поэтому я принял решение разработать эту поистине королевскую тему более совершенно, дабы сделать ее известной миру, и незамедлительно принялся за дело. Намерение сие ныне, в меру сил моих, осуществлено – с единственной не-порицаемой целью восславить, хотя бы в малой частности, монарха, чье величие и могущество – как во всех военных и мирных науках, так и в особенности в музыке – должно вызывать всеобщее восхищение и преклонение. Осмелюсь присовокупить к сему следующую всеподданнейшую просьбу: да соизволят Ваше Величество удостоить настоящую скромную работу милостивым приятием, а также и впредь ниспосылать Вашу высочайшую королевскую милость – Вашего Величества всеподданнейше-покорнейшему рабу, автору».

Замечательный образчик стиля той эпохи.

Как и все циклы, выходящие из-под пера Баха в последний период его творчества, «Музыкальное приношение» сочинение чрезвычайно сложное, мастерское, с нелинейной и допускающей несколько вариантов исполнения структурой. Тема короля звучит везде, обыграна она со всей полнотой, которую допускает музыкальное искусство.

Послушаем один из канонов, хитрость которого заключается в следующем: в первом голосе музыкальное построение, начинающееся с темы короля, идет обычным порядком, от начала к заключению, а во втором голосе, звучащем одновременно, музыкальная фраза звучит точно нота в ноту, но от конца к началу. Вдобавок канон бесконечный, т. е. его можно повторять сколь угодно раз. У нас он прозвучит дважды.

В заключение разговора о «Музыкальном приношении» давайте послушаем вторую часть трио-сонаты для скрипки, флейты и клавира. Тема короля искусно вплетена в самостоятельный музыкальный материал, очень энергичный и прекрасно иллюстрирующий стиль позднего Баха.

В июне того же 1747 года Бах вступил в «Общество музыкальных наук». Это было весьма интересное общество, основанное в 1738 году учеником и другом Баха Лоренцом Кристофом Мицлером. Хотя Мицлер (по его имени это общество называется еще и «Мицлеровским») жил в Лейпциге, участниками «Общества музыкальных наук» были профессиональные музыканты и ученые, жившие по всей Европе. И сам этот союз был, говоря современным языком, дистанционным, некий прообраз нынешних сетевых интернет-сообществ. Члены Общества общались между собой по переписке, а источником информации и, так сказать, обобщающим звеном Общества служил его официальный печатный орган, который назывался «Музыкальная библиотека». Задачей Общества было развитие музыкальной науки на основании (и это специально подчеркивалось в уставе) изучения старой музыки и композиторской техники прошлого. Плюс к этому в сфере интересов общества были смежные с музыкой дисциплины, прежде всего математика. Я уже говорил, что Бах в последний период своей жизни очень увлекся этой научной дисциплиной. Членами общества были самые известные и уважаемые композиторы той эпохи, в их числе и Георг Фридрих Гендель.

Здесь нужно сказать пару слов. О Генделе мы будем говорить отдельно, пока же скажем, что родившиеся практически в одном месте и в одно время Бах и Гендель, два величайших музыканта Европы, представляли два разных типа композитора. Гендель был человеком редчайшей активности и, как сказали бы сейчас, глобалистом, всеевропейским деятелем. Родился он в Германии, совершенствовался в музыке в Италии, жил и работал в Англии, стремился все познать, все объездить и даже в финансовом плане все приобрести. Гендель – человек всемирных амбиций, Бах – совсем другой тип; он не желал особо разъезжать, довольствовался своей бытовой жизнью, хотя, как я уже рассказывал, боролся за свое бытовое и общественное положение, но не более того. Он был, что совершенно очевидно, «внутренним» человеком.

Я рассказывал уже, что Бах всю жизнь мечтал встретиться с Генделем, но как-то не получалось. Несколько раз, когда Гендель приезжал в свой родной город Галле, то Бах болел, то Гендель спешил, а сам Бах далеко ездить, и уж тем более в Англию, не хотел. Так что их встреча произошла заочно, именно в том самом «Мицлеровском обществе», о котором мы говорим. Этому же Обществу мы обязаны самому достоверному прижизненному портрету Баха, написанному согласно уставу общества в 1747 году при вступлении в него композитора. При этом от каждого претендента требовался взнос в виде искусного сочинения. Таким сочинением стали, как раз в качестве этого вступительного взноса, канонические вариации на рождественский хорал для органа. Это пять следующих друг за другом и все более усложняющихся канонов, в которые вплетен рождественский хорал «Vom Himmel hoch, da komm ich her». Вот текст его первой строфы:

  «С высот небесных я сошел и новую вам весть принес. Сколь велика благая весть сия! о ней я буду говорить и петь».  

Давайте послушаем три канона из пяти. Первый самый простой, и при известном напряжении внимания, каждый может проследить, как нижний голос в точности повторяет первый и как между этими голосами звучит хоральная мелодия.

Второй канон чуть посложнее, но построен так же, как и первый; а вот третий канон, который мы с вами будем сейчас слушать, уже гораздо прихотливее. Тут неизменной остается хоральная мелодия, а сам канон очень сложный, в редкий и неудобный интервал – септиму. Бах прячет сопровождающие голоса сверху и снизу, причем так, что на слух это почти незаметно. И ко всему этому присочиняется свободный голос, как будто парящий в небе. Символика его – ангельское пение. Но просто по композиторской прихоти символику в сочинении такого рода, в котором должно быть все строго обосновано, вводить нельзя. Для этого должно быть структурное обоснование. Где же оно? Его пока нет. Бах задает нам загадку. Отгадаем мы ее позже. А пока слушаем.

Свободный голос, который Бах ввел в предыдущий канон, находит обоснование в четвертой пьесе. Здесь он становится первым голосом канона. Второй голос отвечает ему не буквально, а в два раза медленнее. Хорал звучит здесь же в басу. Услышать канон на слух уже совершенно невозможно, он становится умозрительным. Абсолютная свобода ангельского голоса из предыдущего канона, сохраняя всю свою свободу и полетность, оказывается здесь строжайшим образом обусловлена полифонической структурой. Конечно, для многих из вас это может звучать малопонятно и слишком специально, но это лишь попытка выразить на человеческом языке то, о чем баховская музыка говорит своим звучанием: о простоте и сложности, о свободе и обусловленности мироздания. Итак, четвертый канон.

Заканчиваются канонические вариации, три фрагмента из которых мы с вами прослушали, пятым каноном, сложносоставным, где музыкальный материал, с одной стороны, дробится, а с другой стороны, из этого дробления выстраивается завершающее целое. Таково замечательное, очень сложное и очень красивое произведение, которое послужило Баху вступительным взносом в «Общество музыкальных наук».

Осталась одна лекция, посвященная творчеству И. С. Баха. В следующий раз я расскажу о последних годах его