Затем музыка замедляет свой ход, уменьшается динамика, и хор очень тихо поет «Et expecto resurrectionem mortuorum» («чаю воскресения мертвых»). Это один из самых потрясающих фрагментов мессы. Я даже описывать его не буду, не найдется слов. А дальше на тест «et vitam venturi saecul» («и жизни будущего века»), как будто восходит солнце, и музыка в радости и ликовании завершает Символ веры Христовой церкви.

Мы слушали с вами фрагменты из «Высокой мессы си минор» Баха, его «opus summum», т. е. главное, итоговое произведение.

И еще одно сочинение, над которым композитор трудился последнее десятилетие своей жизни, – «Искусство фуги». Бах начал работу над ним в начале 1740-х годов. Он писал, откладывал, вновь возвращался к сочинению, и в конце концов так и не успел его закончить. Такой длительный период написания «Искусства фуги», несомненно, связан с многоплановостью замыслов Баха относительно этого цикла. Здесь и намерение дать полный круг образцов фуги и тем самым, как мы уже говорили, подвести черту под контрапунктическим искусством огромной эпохи. Здесь видно желание воплотить в звуке свои математические штудии, здесь и работа с символикой, и теологические созерцания; действительно, это поистине итоговое сочинение, охватывающее не только музыкальные, но и все прочие стороны миросозерцания уходящей эпохи. Такая гигантская задача не могла осуществиться сразу. Бах перепробовал, по крайней мере, три варианта построения цикла. Как обычно в последний период его творчества, получилось построение нелинейное и многоплановое. Ученые сейчас строят гипотезы, как выглядел бы окончательный вариант «Искусства фуги». Для того чтобы осветить этот вопрос, да и вообще для анализа этого произведения, мне пришлось бы углубиться в специальное музыковедческое изложение. Я не буду вас обременять этим, а просто скажу несколько слов перед каждым фрагментом «Искусства фуги», которые мы будем слушать.

Напомню, что фуга – высший жанр полифонического изложения музыкального материала. Фуга строится на определенной теме или нескольких темах, которые одна за другой излагают вступающие голоса. Их переплетение, развитие и прочее и образуют форму фуги. «Искусство фуги» построено на одной главной теме. Вот она.

Фуг четырнадцать, и все они зиждутся на этой теме, каждая из последующих сложнее и ухищреннее предыдущей. Кроме фуг цикл еще содержит четыре канона, также на главную тему и также написанные с возрастающей сложностью. Расположение канонов вариативно, т. е. они могут занимать разные места, что как раз является свойством баховских нелинейных структур.

Вот что писал об «Искусстве фуги» Альберт Швейцер: «Все возможные типы, которых даже сам Бах никогда не применял, представлены в “Искусстве фуги”. Не знаешь, чему больше удивляться: множеству комбинаций, которые выдумал этот музыкальный гений, или естественности и непринужденности, с которой движутся голоса, несмотря на искусное их проведение, как будто пути голосов не предуказаны технической необходимостью до мельчайших деталей». Цикл написан Бахом абстрактно, в виде партитуры, инструменты не указаны. «Искусство фуги» принято исполнять на органе, на клавире или в оркестровом варианте. Послушаем первую фугу, самую спокойную, где тема для начала спокойно демонстрируется. Исполнение оркестровое.

Итак, мы услышали показ темы всего цикла в первой фуге. Я предполагаю, что многим трудно слушать эту музыку, она может показаться сухой, какой-то излишне абстрактной, математической и малоэмоциональной. А. Швейцер так художественно писал об этом: «Собственно говоря, эту тему нельзя назвать интересной. Она не рождена гениальной интуицией, но скорее всего изобретена ради всесторонней ее обработки. И все же она приковывает к себе внимание всякого, кто ее слышит. Перед нами открывается тихий, серьезный мир, пустынный, окоченелый, бескрасочный, сумрачный, без движения, он не радует и не развлекает. И все же мы не можем от него оторваться». Конечно, Швейцер романтически преувеличивал, называя звучание фуги окоченелым, бескрасочным, без движения. Романтически судить о произведении, венчающем Средневековье, некорректно. Но, действительно, если удастся вслушаться в движение голосов, в логику их самостоятельного и, одновременно, взаимного развития, то оторваться от «Искусства фуги» невозможно.

Давайте теперь послушаем первый канон – напомню, в нем второй голос в точности, нота в ноту, повторяет первый. Этот канон написан на варьируемую тему и исполняется на клавесине.

А теперь «Фуга № 8», в исполнении на органе. Вот уж опровержение слов Швейцера! Эта фуга вся исполнена движения. Бах прячет видоизмененную главную тему в середину фуги и как будто заваливает ее со всех сторон звуками, которые, как горох, сыплются из тысячи кульков.

К концу цикла Бах добирается до зеркальных фуг. Тут я вспоминаю слова одного из музыкантов ХХ века, который говорил о трех степенях совершенства в искусстве. Первая, это когда слушатели удивляются и восторгаются. Вторая, это когда они недоумевают и отказываются понимать, как такое возможно. Третья – они нервно смеются. Так вот тут остается лишь только нервно смеяться, правда, серьезность музыки этого нам не позволит.

Бах пишет фугу, а затем как бы приставляет к ней зеркало. Верхние голоса становятся нижними, звуки, идущие вверх, становятся нисходящими, в общем, Бах нота в ноту записывает зеркальное отражение, и обе фуги звучат совершенно естественно, как будто ничего с ними не происходит.

Послушаем «Фугу № 12», точнее, пару фуг – исходную и ее зеркальное отражение.

Композитор готовил к печати «Искусство фуги», но дело затягивалось, Бах менял концепцию, правил уже награвированные фрагменты и т. д. А между тем здоровье его ухудшалось. В мае 1749 года Иоганн Себастьян перенес микроинсульт, после этого он отложил на несколько месяцев «Искусство фуги», чтобы закончить «Мессу си минор». Только осенью Бах вернулся к фугам, окончательно выправил последнюю версию цикла и начал писать завершающую фугу. Зрение его все слабело, ему стало тяжело читать и писать. И тут в начале 1750 года в Лейпциге появился знаменитый тогда глазной врач, англичанин Джон Тэйлор. Родные и друзья Баха уговорили его подвергнуться операции, чтобы вернуть зрение, согласно рекламе, которую распространял Тэйлор. Бах не хотел, видимо, он предчувствовал, что добром это не кончится; вдобавок с трудом, но читать и писать он еще мог. Однако уговоры близких были весьма настойчивы, и Бах согласился на операцию. Она состоялась 28 марта 1750 года и была неудачной. Пятого апреля Тэйлор сделал повторную операцию, в результате которой Бах ослеп совсем.

Здесь никак нельзя не заметить следующее, прямо мистическое обстоятельство: ослепивший Баха Тэйлор несколькими годами спустя делал операцию в Лондоне тоже слепнущему Генделю, и тоже неудачно, Гендель также ослеп. Так никогда не встретившие друг друга Бах и Гендель оказались товарищами по одному и тому же несчастью, причем в результате неудачного лечения одного и того же