это как-нибудь устроить?” Мы договорились о встрече, я прилетел в Нью-Йорк, поговорил с Боуи и, к счастью, успешно его уговорил. Это был единственный случай, когда я не принял отказ актера: как правило, у них есть на то свои причины, а я не хочу убеждать людей и потом конфликтовать с ними на площадке. Но никто, кроме Боуи, не смог бы сыграть эту роль так, как он, с его харизмой. Мне кажется, вокруг Боуи и его персонажа сложилась очень похожая репутация и мифология. В каком-то смысле Тесла – человек, упавший на Землю. Различные студии уже много лет пытаются снять про него фильм: Тесла – увлекательная фигура, но весьма непростой персонаж. В “Престиже” мы смотрим на него по касательной, через призму магии и обмана, показываем его великим гением, который опередил свое время, но также существовал как бы вне времени. И Боуи – как раз тот, кто может это сыграть. Мне довелось работать со многими большими звездами, и теперь они для меня просто люди, на площадке я очень хорошо их узнал. А вот Боуи – исключение: и до съемок, и по их завершении он ускользал от моего понимания. Вся наша группа, все до единого, была им зачарована. Он вел себя дружелюбно, был очень мил, но в то же время тянул за собой весь шлейф своих достижений. То, что мне удалось с ним поработать, – один из главных поводов для гордости в моей жизни».

На площадке Бэйл и Джекман не раз спорили о том, чей герой является в фильме главным. «Лично для меня все было очевидно: Борден искренен и серьезен, он излагает правду истории, – говорил Бэйл. – А Хью глядел на меня и думал: “Что ты такое несешь? Все совсем не так!” Он приводил мне очень весомые доводы в пользу того, какой его герой молодец, что он ведет себя рационально и даже почти альтруистично, а мой герой – нет». К концу съемок, 9 апреля 2006 года, ни одному из актеров не удалось переубедить другого.

«Герои фильма по-настоящему уравновешивают друг друга, и этого было очень непросто добиться, – говорит Нолан. – Сейчас такой подход к сюжету не в моде, но, например, в “Огненных колесницах” это есть. Правда в том, что выбор между персонажами – ложный. Нужно поставить себя на место обоих героев, найти какой-нибудь способ это сделать или хотя бы попытаться. Потому что на самом деле они – не противоположности, а грани одного и того же явления. Ладно, допустим, что Борден – художник, а Энжер – скорее ремесленник или шоумен. Борден творит искусство ради искусства, других людей он презирает. Такие персонажи встречаются везде, но особенно часто среди артистов: их бесит, что мир их не признает и не понимает. Это более цельный герой, и кажется, что он ценит магию больше, чем Энжер. Но Энжер понимает нечто невероятно важное, что упускает Борден. Он чрезвычайно точно объясняет это в самом конце; данную сцену Джона добавил в сценарий еще до меня, и мне она очень нравится. “Публике известна правда: мир очень прост. Мир убог, цел, совершенно лишен магии. Но, сумев обмануть зрителей хоть на секунду, ты заставишь их изумиться, а потом ты сумеешь увидеть нечто необыкновенное… Все дело в выражении их лиц”. Когда я впервые это прочитал, то подумал: “Как здорово”. Энжер говорит о самой сути волшебства и о том, как заставить людей забыть о границах реальности. Мне кажется, на этом построены лучшие сюжетные повороты в кино: оказывается, мир намного хуже, чем мы думали, и мы это проморгали. Все очень печально. Но мы этого не чувствуем, ибо хотим, чтобы мир казался нам более сложным, чем он есть на самом деле. Эта мысль нас согревает, потому что тогда мы верим, будто реальность сложнее, чем кажется. Мы не хотим знать, что у мира есть границы. Не хотим ощущать конечность своей реальности. И мои фильмы как раз продвигают идею того, что все не так просто, как нам кажется».

* * *

Весной 1999 года, когда Нолан пытался закончить сценарий «Помни», британский художник Дэвид Хокни рассматривал портрет работы Энгра «Мадам Луи-Франсуа Годино» в Национальной галерее в Вашингтоне. Хокни знал, как сложно запечатлеть внешность человека всего за пару часов, которые Энгр потратил на эскиз: в 1806–1820 годах французский художник гостил в Риме и часто зарисовывал других путешественников, зашедших пообедать. Однако рисунок был совсем не похож на эскиз, он выглядел законченным. Хокни был заворожен тем, как Энгр, казалось, в своих работах ничуть не сомневался и не совершал ошибок. Возможно, он просто был настолько хорошим рисовальщиком? Или, подобно голландскому живописцу Вермееру, он использовал ранний образец камеры-люциды – призмы, проецирующей на ровную поверхность изображение, которое затем можно обвести кистью, – чтобы добиться почти фотографической точности своих портретов? Это могло бы объяснить решительность линий на эскизе, а также необычный размер головы мадам Годино. Хокни предположил, что Энгр бегло зарисовывал черты лица при помощи камеры-люциды, а затем дорабатывал рисунок, наблюдая непосредственно за человеком.

Все больше уверяясь в этой теории, Хокни вернулся в Лос-Анджелес и в своей студии собрал «Великую стену» картин, от работ времен Византийской империи до полотен постимпрессионистов. Детально изучая складки на одежде, блеск доспехов или мягкие ангельские крылья, Хокни искал оптические аномалии: объекты, которые выглядят слишком большими, находятся в «расфокусе» или под мощным источником освещения, необходимым для работы призмы-проектора. На картине Караваджо «Ужин в Эммаусе» правая рука Христа расположена ближе к зрителю, чем правая рука Петра, – однако они одного размера; также правая рука Петра кажется больше, чем левая, – хотя последняя, опять же, ближе. У того же художника на портрете Вакха полубог держит бокал с вином не правой, а левой рукой. С определенного момента карьеры Караваджо его любимые натурщики, Марио Миннити и Филлиде Левасти, тоже из правшей неожиданно стали левшами. Аналогичные изображения людей, почему-то держащих сосуды левой рукой, Хокни обнаружил у Джотто и других художников. Лево и право меняются местами в зеркале – значит, вполне вероятно, что живописцы использовали в работе оптические приборы. ЧТД.

Портрет работы Энгра «Мадам Луи-Франсуа Годино», который, по версии британского художника Дэвида Хокни, был завершен при помощи камеры-люциды. «На самом деле перспектива зависит от нас, а не от изображаемого объекта», – писал он в «Истории картин». Культурный истеблишмент пришел в возмущение.

«Помимо прочего, Хокни брал разные картины, показывал их в зеркальном отражении и спрашивал: не правда ли, так лучше смотрится? – рассказывает Нолан, которого с Хокни познакомила