Выход из ненужной усложненности психологии виделся в первые десятилетия ХХ века двояким – через обращение к архаике и к механике. При этом складывается странное впечатление, что главным злом психологии (и старого, оставшегося от XIX века, «психологизма»), обесценивавшим ее в глазах человека эпохи ар-деко, была эмпатия. Какое значение в данном контексте могла иметь архаика, практически очевидно. С механикой сложнее: кажется, что испытывать эмпатию по отношению к кукле или механизму попросту невозможно.

Однако это не совсем так. Здесь можно вспомнить Ханса Беллмера295 и его скульптурно-фотографический проект, посвященный куклам. Манипуляции, которым подвергает своих кукол художник, призваны исследовать границы нашего тела, т. е. нашей индивидуальности, которую можно понимать не только как телесную чувственность, но и как социокультурную коммуникацию, а это возвращает нас к сюжету об Аполлоне и Марсии. Многочисленные фотографии Беллмера, которые он делал в течение почти тридцати лет, показывают, что безответную куклу, иногда подозрительно похожую на человека и позволяющую вчитать в себя целый спектр эмоций, можно разобрать и собрать в произвольном порядке словно механизм (и это вызывает в нас определенные чувства, не исключающие эмпатии).

Но и увлечение ар-деко чистой механикой обернулось, как и в XVIII веке, странным желанием придать механизму черты живого существа. Американский историк науки Джессика Рискин написала статью о размывании границы между живым и неживым в культуре Просвещения296.

Культура, размывавшая границу живого и неживого, продолжает она, возникает где-то в середине XVIII века и к 1820‐м годам, т. е. в эпоху романтизма, сходит на нет. Механический плавающий лебедь, представленный в 1733 году на рассмотрение Парижской академии неким механиком Майяром, был простодушно снабжен парой гребных колес, но знаменитая утка Вокансона, построенная всего через пять лет, могла не только клевать насыпанное перед ней зерно, но и переваривать его, как настоящая, – так, во всяком случае, казалось зрителям. Однако если опираться на схему Джессики Рискин, нужно признать, что в начале ХХ столетия граница между живым и неживым (природным и рукотворным, искусственным и естественным и т. д.) проведена как нельзя более четко. К тому же, если утка Вокансона или пишущий мальчик Дроза выглядели как живые (мальчик сохранился, и степень его сходства с человеком можно проверить), то в облике паровозов или автомобилей никогда не было ничего биоморфного.

Но механизмы каким-то образом оживают – то ли несмотря на свою непохожесть на нас, то ли, напротив, благодаря ей. Так, по утверждениям Филиппо Томмазо Маринетти, инженер, создающий механизмы, и рабочий, их обслуживающий, нежно к ним привязаны и видят в них какую-то новую, более совершенную форму жизни298. Эту новейшую механическую жизнь еще в 1863 году обсуждал английский писатель Сэмюэл Батлер в эссе «Дарвин среди машин»299, иронически предполагая, что часовые механизмы появились, чтобы вытеснить человечество, но в начале ХХ века фарс повторился, рождая в себе семена трагедии.

С самого начала Маринетти и компания предлагали заменить вялую и упадочную психологию, к тому же отягощенную излишней памятью, эстетикой, синонимичной механике. Самое интересное, что для рассуждений о грядущем преобразовании человека им понадобился Жан Батист Ламарк, находившийся между Просвещением и романтизмом/историзмом.

Возможно, идеи Ламарка, тем более истолкованные в духе сознательной и творческой эволюции, направляющейся разумом, были нужны Маринетти как романтическая антитеза дарвиновскому взгляду на историю живых существ. Дарвин же был плоть от плоти XIX века, его пессимизма, его мыслей о decline and fall, об упадке и вырождении.

И все-таки окончательно поверить в то, что шумный Маринетти был серьезен, рассуждая о грядущей расе, которая сама себя создаст, нам очень трудно.

Впрочем, на эти слова главного футуриста через двадцать лет пришел ответ – стихотворение Осипа Мандельштама «Ламарк», которое можно истолковать, в том числе, и как предельно сжатый философский трактат, в отточенных формулах преподносящий многие положения, важные для постпросвещенческой культуры.

То упрощение психики, которое Маринетти изображает как восходящее развитие, к тому же крайне желательное, в глазах Мандельштама оказывается именно деградацией, утратой основополагающих способностей, не просто отличающих нас от менее развитых форм жизни, но, если вспомнить фразу из «Путешествия в Армению»301, прямо-таки спасающих от ада низших воплощений:

(а это отсылает нас к катастрофизму Кювье и к более поздней, согласно Фуко, парадигме историзма и романтизма),

Здесь можно заметить, что, согласно Джессике Рискин, апофеоз искусственности нами уже пройден и остался далеко позади, а граница между природой и культурой (очевидная для ар-деко) на наших глазах размывается все сильнее. Но это уже совершенно другая история, предсказать исход которой мы пока не в силах.