доказательство в этом тесных связей верхнепалеолитической и неолитической культур на крайнем западе Европы[493].

Принимая этот тезис, мы имеем возможность конкретизировать его в этнокультурном аспекте. Характерные черты узоров на азильских гальках: отмеченное еще Пьеттом выделение числа 9 как возможной основы счета, группировка по 3 и по кратному 3 числу полосок и пятен вместе с изображениями змей — полностью соответствуют именно тому варианту («вертикальному») изобразительной традиции палеолита, которая до азиля существовала именно в этом припиренейском районе Франции, как уже отмечалось выше. Для этой традиции нетипичны изображения крупных сухопутных млекопитающих; опыт совершенного художественного воплощения их в мелкой пластике и на стенах пещер, очевидно, складывался в рамках другой этнокультурной традиции — «горизонтальной». Лишь «этническая стабильность», по словам крупнейшего исследователя палеолитического искусства во Франции А. Леруа-Гурана, могла обеспечить столь яркий расцвет этого анималистического творчества, в центре которого всегда находились образы млекопитающих[494].

Видимое угасание этой второй этнокультурной ветви («горизонтального» варианта) палеолитического творчества на территории Франции и отождествлялось с глобальным хиатусом. Отождествлялось, как теперь выясняется, неправомерно. Во-первых, на юге Франции существовал в палеолите, а затем продолжил свое существование в мезолите и неолите иной, «вертикальный» вариант изобразительной традиции первобытного общества. Во-вторых, распространение «горизонтального» ее варианта отнюдь не ограничивалось пещерами Франции (как это представлялось до начала XX в.). Современная археология знает монументальную пещерную живопись Испании и Португалии, по датировкам и стилю (красочное изображение крупных млекопитающих в контексте женской и охотничьей, мужской символики) представляющей полную аналогию французской палеолитической живописи[495]. Следы распространения канонов этой «франко-испанской школы» пещерной живописи в эпоху палеолита обнаруживаются на Урале[496], в Северной Азии[497], представляя близкую аналогию ей не только в стилистическом, но и в основном семантическом ключе. Та же семантика, но иной стиль ее художественного выражения присущи «средиземноморской школе» монументального анималистического искусства, наиболее подробно изученной на территории Италии[498].

Если на территории Франции с переходом от плейстоцена к голоцену памятники «франко-испанской школы» анималистического монументального творчества исчезают (или, во всяком случае, следы продолжения ее традиций пока не выявляются), то совсем иначе обстоит дело на Пиренейском полуострове. В Восточной Испании изучены многочисленные красочные росписи под скальными навесами, изображающие многофигурные сцены охоты с луком и собакой на оленей и других крупных млекопитающих, праздничные сцены, в которых объединены, повторяя центральную тему палеолитических композиций, изображения женщин и быков, а также другие стороны жизни местного населения в мезолитический и последующие периоды. Группировка фигур животных, людей, графических знаков в композициях восточноиспанского послепалеолитического наскального искусства наряду с числом 5 повторяет числа 4 и 8[499].

Очевидно, мы имеем дело с продолжением именно тех особенностей первобытного изобразительного творчества, которыми характеризовался «горизонтальный» вариант палеолитической художественно-семантической традиции. Длительные дискуссии о датировании восточноиспанских наскальных росписей и о непосредственной связи их с «четвертичным искусством» самой Испании и Франции привели к заключению о том, что «хиатуса» на стыке палеолита и мезолита здесь не существовало. В эпипалеолите Испании сохранялись традиции палеолитических индустрии, причем в слое, связывающем палеолит и мезолит, найдены рисунки, подобные наскальным мезолитическим рисункам Восточной Испании[500]. Усложнившиеся композиции последних, в сравнении с палеолитическими фресками, новые сюжеты монументального искусства отражают не только продолжение, но и переосмысление палеолитической традиции[501].

В конечном счете это переосмысление соответствовало кардинальным хозяйственным и социальным сдвигам в среде охотничьих племен крайнего запада Европы на рубеже плейстоцена и голоцена.

Тем интереснее факты несомненного сохранения типичных признаков «горизонтального» варианта художественно-семантической традиции охотников палеолита (изображения млекопитающих, числа, кратные 4) у их мезолитических преемников, а также в последующие периоды, вплоть до эры металлов. Об этом наглядно свидетельствуют первобытные наскальные изображения в западной части Пиренейского полуострова — в Португалии: здесь помимо группировок с числом, кратным 4, прямых линий, кружков, квадратов и других элементов повторяются различные варианты изображений прямоугольного 4-конечного креста[502]. Таким образом, все основные признаки, характеризующие «горизонтальный» вариант первобытных форм познания и творчества в палеолите, перешли в послепалеолитическое изобразительное искусство первобытного населения Пиренейского полуострова, претерпев при этом соответствующие преобразования. Мы не касаемся здесь аналогичной судьбы чисел, кратных 5, и других инвариантных параметров палеолитической картины мира, ибо не имеем данных о роли их в выделении черт этнокультурной специфики на фоне общих для всего ареала евроазиатского палеолитического искусства путей развития первобытного творчества. В данном случае нам важно констатировать следующий факт. На крайнем западе Европы два этнокультурных варианта палеолитической традиции познавательной и творческой деятельности сохранялись и развивались в послепалеолитический период первобытного творчества местного населения.

При этом важно отметить известную обособленность каждого из этих вариантов в памятниках изобразительной деятельности ранних периодов голоценовой эпохи истории первобытного общества, несмотря на то что условия для взаимных влияний, переплетений, смешений могли возникать еще в конце палеолита и начале мезолита. Свидетельство этому — появление в конце мадлена изображений отдельных млекопитающих в комплексах мелкой пластики припиренейских стоянок Франции с ярко выраженной «вертикальной» художественно-семантической ориентацией или изображения 4-конечного креста на мезолитической гальке в Мас д’Азиле, выходящего за рамки «вертикального» варианта традиции, отчетливо выраженной в общем облике графического оформления всего комплекса азильских галек.

Несколько иная картина выявилась в ходе исследований итальянских археологов за последние десятилетия. Общая тенденция этих исследований также ведет к успешному заполнению «хиатуса» между искусством и изобразительной деятельностью в целом палеолитического и позднейшего населения Италии. Открытия многочисленных памятников «средиземноморской школы» пещерного наскального искусства на Апеннинах (тяготевшей к схематизму и стабильности рисунков и начертаний на скалах) приводят к заключению, что на протяжении поздней поры верхнего палеолита и всего мезолита здесь трудно уловить изменения в стиле и сюжетах[503]. Это мнение и итальянских археологов, и их французских коллег. Особый интерес представляет комплекс грота Леванцо на юге Италии, хорошо согласующийся с радиоуглеродной датировкой 9694±110[504].

В датированном слое грота Леванцо обнаружена галька, на которую красной краской нанесены 7 параллельных полос (точная аналогия с гальками Мас д’Азиля и тот же период). На стенах грота группы из 7 и 5 полос начерчены на контурах антропоморфной фигуры, повторены в других изображениях, сделанных резцом и краской. Вместе с несомненным сохранением этих инвариантных признаков палеолитической традиции эпипалеолитический комплекс грота Леванцо содержит серию изображений крупных млекопитающих: быка, лошади, оленя, что можно было бы поставить в связь с вероятным сохранением «горизонтального» варианта этой традиции.

О более позднем этапе развития «горизонтального» варианта первобытной изобразительной традиции на