юге Италии вполне определенно можно говорить применительно к комплексу грота Порто Бадиско, недавно открытому и исследованному П. Грациози у Отранто, Грациози достаточно обоснованно полагает, что создателями росписей на сводах этого грота были первобытные земледельцы и скотоводы. Вместе с тем по содержанию и стилю многие изображения и знаки Порто Бадиско, как убедительно доказывает Грациози, являются несомненным продолжением палеолитической и эпипалеолитической традиции первобытного Средиземноморья. Поскольку центральное место в этом комплексе занимают 4-конечные крестообразные фигуры (их более 20 разновидностей) и схематизированные изображения крупных млекопитающих, мы можем заключить о продолжении здесь именно «горизонтального» варианта традиции. Проведенная Грациози работа по систематизации аналогий между изображениями Порто Бадиско и другими местонахождениями первобытного искусства в Италии и первобытным искусством сопредельных территорий наглядно показывает существование сходных художественных и семантических тенденций развития первобытного творчества в Средиземноморье, от Пиренеев до Балкан и Анатолии, в мезолитическую и неолитическую эпохи[505].

Хронологические рамки развития первобытной изобразительной традиции раздвигаются значительно шире исследованиями на севере Италии. Здесь особенно интересна 50 — километровая долина Валькамоника в Альпах у г. Бергамо, где открыты и изучаются до 40 тыс. наскальных изображений. Планомерная археологическая работа на скалах Валькамоники позволила установить уникальную по непрерывности «колонку» последовательных периодов изобразительного творчества почти за 6 тыс. лет — до расцвета Римской империи. Основанием этой «колонки» служит искусство первобытных охотников: крупные фигуры оленей, быков, лосей и других млекопитающих выполнены в традициях пещерного палеолитического искусства. «Хиатус» здесь возможен лишь между эпипалеолитическим и неолитическим периодами (ок. 7 тыс. лет назад), однако весь опыт изучения древностей этого региона заставляет их исследователя Э. Анати сомневаться в разрыве традиции. Он употребляет термин «хиатус» со знаком вопроса[506].

По изученным и опубликованным к настоящему времени материалам Валькамоники пока трудно судить о развитии взаимовлияния, взаимопроникновения интересующих нас вариантов первобытной изобразительной традиции. Можно лишь констатировать, что в общем перечне анималистических сюжетов искусства Валькамоники резко преобладают крупные млекопитающие, среди знаков частыми являются 4-конечные крестовидные фигуры, прямоугольные решетки из 4 и 5 элементов. Позже появляются фигуры змей, птиц, спирали, астральные символы, изображения металлических орудий, оружия, воинов, колесного транспорта и т. п., что позволяет судить о кардинальных изменениях экономики и идеологии населения Валькамоники в условиях разложения первобытнообщинных отношений.

Особый интерес представляет появление на скалах Валькамоники на стыке бронзового и железного веков изображения нового персонажа — мужской фигуры, главным атрибутом которой является ореол над головой, образованный радиально расходящимися лучами, в том числе 7 лучами[507]. Аналогичный, но несколько иначе трактованный персонаж с 7 лучами над головой занимает важное место и в росписях Порто Бадиско[508]. Изучение такого рода изображений от Средиземноморья до Тихоокеанского побережья позволяет предполагать их связь с глубокими изменениями в социальной структуре и идеологии первобытного общества, одним из следствий которых становилась замена мужчинами женщин в роли хранителей точных знаний и других традиционных сфер духовной культуры первобытности[509].

В этой связи необходимо подчеркнуть, что первобытное искусство Европы до сих пор специально не исследовалось с точки зрения связанных с ним первобытных форм рациональных знаний и их развития в условиях перехода от охоты и собирательства к земледелию и скотоводству, от каменных и костяных орудий к широкому использованию металлических орудий. Археология накапливает огромный фактический материал по изобразительной деятельности в условиях разложения первобытного общества, но интерпретация этого материала, как правило, проводится в двух аспектах: художественно-эстетическом и ритуально-религиозном. Ограниченность такой исследовательской установки становится все очевиднее. Так, крупнейшие специалисты из 36 стран на симпозиуме в 1972 г. в Валькамонике, рассматривая семантику первобытного искусства в плане отражения в ней первобытной религии, констатировали крайнюю гипотетичность интерпретаций в этой области, результатом чего стала ориентация следующего симпозиума (1979 г.) на проблемы интеллектуальных достижений первобытного человека.

Аналогичные перемены происходят в исследовательских установках специалистов по искусству палеолита. Первые попытки интерпретации статистических данных по искусству палеолита Европы А. Леруа-Гуран ограничивал сферой первобытной религии (считая любые внеутилитарные функции изображений религиозными), но дальнейшее углубление исследования привело к более корректному подходу: специальному рассмотрению «мифологии», «метафизики» (зачатков философии), «мышления» как самостоятельных факторов первобытного творчества[510].

Очевидно, начинающийся переход к специальному анализу рационально-познавательных факторов первобытного творчества позволит в дальнейшем яснее представить историко-культурные и этнографические аспекты становления науки Древнего мира. Сейчас, например, почти ничего не известно о той роли, которую в этом процессе играли «горизонтальный» и «вертикальный» варианты рационально-познавательной традиции палеолита, все более тесно переплетающиеся в последующие периоды первобытной истории. Но предпосылки для такого исследования есть.

Из памятников «вертикального» варианта на территории Восточной Европы наиболее подробно изученным (в том числе и в плане этнокультурной специфики) является Мезин. В его орнаментах из меандров, шевронов и других сложных геометрических узоров наиболее часты, после чисел, кратных 5 и 7, числа 3 и 6. Орнаментация браслетов отражает практику использования 10-месячного лунного календаря беременности и годового солнечного календаря. В пластике лишь один анималистический сюжет — птицы. Трактовка мезинских птиц тяготеет к схематическому изображению женской фигуры, меандры и зигзаги в орнаментации «женщин-птиц», как и спиральные орнаменты палеолита, соотносятся с изображением змей как космических (лунных) символов[511].

Художественно-семантический комплекс Мезина давно привлек внимание археологов разных школ. Древнейшие образцы геометрически четких меандров (ранее считавшихся изобретением древних греков) и другие мотивы мезинских орнаментов имеют многочисленные аналогии в культурах неолита и бронзы Европы. Давно поставлен вопрос о продолжении мезинской традиции в неолитических культурах Дуная[512].

В свете новейших археологических данных о первобытном искусстве и возникновении древнейших цивилизаций на Балканах[513] местные аналогии с мезинской традицией приобретают особое значение. Выявленное к настоящему времени рациональное содержание мезинского искусства показывает важную роль счета и числа в фиксации представлений о времени и пространстве, причем как те, так и другие в свою очередь опираются на биологический, астрономический и космологический «ингредиенты» в достаточно сложной картине мира (при всей ее первобытной синкретичности). Числа, кратные 5 и 7, используются в календарно-астрономических расчетах циклов беременности, соотносимых с движением Луны и Солнца, с физиологией женского организма. Числа 3 и 6 связаны с выделением вертикальной оси космического пространства; символом неба является птица. Упорядоченные в числах количественные соотношения и динамика времени имеют свое пространственное воплощение в объемных (трехмерных), плоских (двухмерных) и линейных формах, причем сложные фигуры типа меандра для геометрически правильного построения требовали соответствующих предварительных соизмерений, разметки и т. п. В этих формах рациональных знаний и их фиксации мы не находим элементов, которые не восходили бы