языков разный синтаксис, структура, порядок слов, словарный запас и идиоматические выражения. Чуковский указывал, что в литературном переводе дословная копия оригинального текста не способна передать различия в синтаксисе и стилистике, существующие между языком оригинала и языком перевода, и утверждал, что невозможно поставить знак равенства между словами двух языков (Высокое искусство. Гл. 3. 1984, 54). Перевод художественной прозы даже по своему определению предполагает переписывание текста для другой читательской аудитории, обладающей иным лингвистическим и культурным опытом. Умберто Эко утверждает, что «перевод связан не только с лингвистической компетентностью, но и с интертекстуальными, психологическими и нарративными компетенциями», и таким образом – «Перевод – это всегда сдвиг, не между двумя языками, а между двумя культурами» (Eco 2001, 13, 17). Задача сохранить в переводе суть иной культуры решалась разными способами.

Некоторые переводчики считают, что достаточно оставаться верными содержанию, но при этом позволяют себе вольное обращение с формой и стилем переводимого текста. В таком случае сюжет и фабула не меняются, переписывается только форма их выражения. Одни из основателей переводоведения как международной дисциплины Андре Лефевр и Сьюзан Басснетт определяют перевод как вид «переписывания» (1990, 10). Басснетт объясняет: «как произведения всегда претерпевают изменения в процессе рассказывания, так и перевод всегда изменяет оригинальный текст, на котором основывается. В переводе невозможно точное сходство, потому что, по мере того как текст переходит из одного языка в другой, он декодируется и снова кодируется, расчленяется и собирается заново, видоизменяется и переделывается в новый оригинал, который должен быть прочитан заново» (Bassnett 2014, 165). Это означает, что перевод художественной прозы неизбежно будет отличаться от изначального текста, но все-таки в англо-американской традиции часто оценивают перевод по тому, насколько точно он соответствует оригиналу, – Лоуренс Венути писал об «иллюзии прозрачности», – а также по тому, читается ли он настолько же легко, как исходный текст на языке оригинала. Венути называет это моделью «доместикации», но сам склоняется к «форенизации», которая требует оставлять в переводе живые маркеры оригинала, чтобы дать читателям представление о языке источника и таким образом расширить их культурные горизонты (Venuti 1995, 19–20). Венути объясняет, что модели форенизации отдавали предпочтение в германской культуре в эпохи классицизма и романтизма, она же была возрождена французскими постструктуралистами, в то время как доместикация преобладает в англо-американской культуре. Очевидно, что Волков следовал традиции форенизации. Но какова была его мотивация? Венути утверждает, что

задача перевода – представить культурно иное как похожее, узнаваемое, даже знакомое; эта задача всегда таит в себе угрозу полной доместикации иностранного текста, что часто происходит в тех случаях, когда перевод служит усвоению иностранных культур во имя национальных задач – культурных, экономических, политических (1995, 18).

И тогда возникает вопрос: не искали ли советские цензоры сознательно подходящую американскую сказку, удовлетворявшую их культурным и политическим задачам? Объясняет ли это публикацию переработанной Волковым книги Баума в 1939 году? Можно ли считать случайным совпадением то, что двадцать лет спустя издатель разрешил Волкову тщательно пересмотреть и переработать повесть для второго издания, появившегося в годы холодной войны, когда соревнование двух сверхдержав захватило и культуру?

Искусство перевода продолжает меняться со временем, поэтому важно учитывать эстетические аспекты перевода в контексте не только языка, на который делается перевод, но и времени, когда он осуществляется. Сегодня искусство и теория литературного перевода меньше фокусируются на точности и прозрачности, а больше на «взаимно адекватном функционировании в обоих контекстах» (Bassnett 2014, 32). Но в XVIII – начале XIX века литературные произведения чаще адаптировались, чем переводились; это было основано на весьма субъективном требовании, известном как «легкость чтения». Подход Алексея Толстого, приводившийся выше как пример, ясно показывает, что в ранней советской культуре заимствование содержания и радикальное изменение формы, то есть, по сути, переписывание оригинала, считалось вполне допустимым и даже предпочтительным, что позволяло привести изначальное произведение в соответствие с советской идеологией и требованиями цензуры. А когда текст «переписан» подобным образом, он неизбежно приобретает на языке перевода новую идентичность как самостоятельное произведение, и его «восприятие уже не связано с позицией, которую данный текст занимал в оригинальном контексте» – очевидно, что именно это происходило с советскими версиями западных волшебных сказок, включая и текст Волкова (Bassnett 2014, 158). С утверждением в 1934 году метода социалистического реализма форма приобрела в Советском Союзе еще большее значение; меняя изначальную форму, авторы могли разрушать или создавать смыслы. Более того – то, что именно автор меняет при переводе, может больше сказать о смысле и предназначении нового текста, чем то, что он сохраняет без изменений, особенно если переводчик работает в напряженном политическом климате, подобном тому, который был в СССР в 1930‐е годы. Поэтому переработанная Волковым версия сказки Баума неизбежно вызывает попытки идеологического и политического прочтения по обе стороны Атлантики, но, кажется, у Волкова были и более важные мотивы.

Хотя на Западе перевод обладал второстепенным статусом, в России он всегда считался «высоким искусством» по определению Чуковского, который в течение пятидесяти лет, с 1918 по 1969 год, писал одну из первых крупных работ об искусстве перевода. Чуковский не первый увидел ценность перевода, его исследование опирается на произведения многих величайших представителей русской литературы, включая Пушкина, Тургенева, Бунина, Блока, Пастернака, Маршака и Ахматову, – все они создавали профессиональные переводы и часто «не считали себя писателями до тех пор, пока не начинали переводить» (Leighton 1984, ix). На протяжении XX века русские писатели часто брались за перевод, для начинающих авторов это считалось чем-то вроде обряда посвящения и позволяло изучить стиль и овладеть техникой. Волков, неизвестный и неопытный автор, решил откликнуться на призывы Горького и Маршака писать для детей, обращенные к людям, обладавшим большим жизненным опытом, но не получившим литературного образования. Он использовал текст Баума как средство овладения профессией и трамплин для начала, уже в зрелом возрасте, литературной карьеры.

Хотя в первом издании 1939 года мелким шрифтом и было указано, что это «переработка сказки американского писателя Франка Баума „Мудрец из страны Оз“», а не перевод, и «Литературная газета» повторила это в анонсе публикации, мало кто обратил внимание на то, что книга была создана на основе американской детской сказки. Имя Баума никогда не появлялось на обложке, а в некоторых изданиях он вообще не упоминался. Начиная с 1959 года последующие переиздания иногда включали короткое послесловие, в котором Волков слегка намекал на то, что написал свою сказку «по мотивам» «Волшебника страны Оз» Лаймена Фрэнка Баума, таким образом указывая на связь с книгой Баума и помещая ее в инокультурный контекст. Подобным