работы. И этот объективный смысл — совсем не в продолжении линии «абстрактной формы». Вернее, — он в противопоставлении этой старой линии чего-то нового. Чего же именно? Напрасно Татлин думает, что, конструируя своего «Летатлина», он продолжает работать в плане искусства. Если бы это было так, то, по правде говоря, мы имели бы перед собой достойную сожаления картину десятилетнего топтания крупного мастера на одном и том же, притом и так уже сильно истоптанном, месте. И именно такой вывод придется сделать, если «Летатлин» окажется только «конструкцией» чисто формального порядка, только никчемной абстрактной «вещью», лишенной утилитарного значения. Суть дела заключается не в художественной ценности «Летатлина» (машины и аппараты могут обладать определенными художественными чертами, но это не значит, что они являются произведениями искусства), — ибо, повторяем, этот прибор не может вообще трактоваться как художественное произведение и таковым вовсе не является, — суть дела в изобретательской работе чисто технического порядка. От проверки работы Татлина именно в этом плане зависит наше суждение о ней.

Но почему в таком случае мы касаемся этой работы, говоря о ней в плане нашей художественной жизни? Потому, что мы имеем здесь дело с техническим творчеством художника, творчеством, осуществляющимся за пределами искусства, но привносящим в другую область, в область техники, определенные элементы художественного метода. Может ли техника «принять» участие художника в своей работе, основанной совсем на других началах, нежели художественное творчество? Наша эпоха, период социалистической реконструкции, когда «техника решает все», необычайно расширяет возможности технического творчества, раздвигает обычные рамки этого творчества. И если история техники говорит нам о том, что в известных случаях оказывалась плодотворной работа художника в плане чисто технического конструирования, то в наших условиях это участие художника в техническом творчестве может быть неизмеримо шире и свободнее.

Так и следует рассматривать работу Татлина, — и дело за технической проверкой созданного им. Надо отбросить не только романтическую шелуху, но и всякие попытки противопоставить эту работу работе инженерно-технического порядка, всякие попытки трактовать «Летатлина» как произведение искусства. Нет, это не искусство и это не путь для искусства. Это — не художественное произведение, но произведение художника, попытавшегося работать в плане социалистической техники. Закрывать ему дорогу? Ни в коем случае! Но не художники и не художественные критики, а ЦАГИ, Осоавиахим, инженеры-конструкторы и летчики-планеристы — вот кто должен ответить на вопрос о ценности этой изобретательской попытки, вот за кем слово об этом опыте, наивном на первый взгляд, кустарном в своих средствах и нечетком в своих обоснованиях, но от этого не теряющем в своей искренности.

Татлину надо помочь.

Приложение 9. Д. Аркин. «Художественное» самодурство[594]

В любой отрасли искусства погоня за оригинальностью во что бы то ни стало, культ формы ради самой формы, приводят прямой дорогой к идейной пустоте, к бессмыслице. Эта дорога еще короче в архитектуре, ибо здесь к фальши художественного образа присоединяется неоправданность технических приемов и искаженное решение бытовых задач, стоящих перед каждым сооружением. Здание, построенное по рецепту архитектурного формализма, обычно не только лишено подлинной художественной выразительности — оно ложно решено и с точки зрения своей конструкции, и неудобно для тех, кто этим зданием пользуется.

Таков, для примера, ряд клубов, построенных в Москве по проектам архитектора Мельникова. Автор считает себя, очевидно, большим новатором в архитектуре. Но новаторство — могучая сила, если оно направлено на отыскание новых методов, новых решений, диктуемых новыми требованиями самой жизни, самого человека, — и новаторство означает творческий тупик, если оно становится самоцелью, если за ним не скрывается ничего, кроме навязчивого желания быть не похожим на других. Архитектура не терпит подобного «вольного формотворчества», она жестко мстит тем, кто пытается изобретать новые формы, не проверяя их технической и бытовой пригодности и не думая об их художественном смысле.

Когда в проекте дома Наркотяжпрома архитектор Мельников, в порядке этакого вольного «полета фантазии», помещает 16 этажей громадного здания ниже уровня земли, для чего предлагает вырыть колоссальный котлован и спустить туда открытые лестницы, то спрашивается, содержит ли такое предложение новаторскую мысль или же мы имеем дело со своеобразным проявлением «художественного» самодурства?

Не надо думать, что архитектурные эксперименты Мельникова критиковались всегда только с «реверансами и поклонами». К сожалению, резкая критика, которой были в свое время подвергнуты проекты и постройки Мельникова и самый «метод» его архитектуры, оказали очень мало влияния на его практику: последняя по большей части руководствуется принципом «чего моя левая нога хочет». И в этом отношении архитектору Мельникову действительно нельзя отказать в известной последовательности.

Мертвый культ формы, в котором Константин Мельников погребает свое незаурядное дарование, может проявляться в архитектуре и по-иному: печатью творческого бескрылья отмечены и работы тех, кто видит задачу советского архитектора в неразборчивом копировании различных старых стилей и наполняет свои проекты мешаниной форм, надерганных из различных памятников прошлого. Подобно тому, как архитектурные трюки не имеют ничего общего с подлинным новаторством, так и упражнения в копировке бесконечно далеки от глубочайшей идеи творческого овладения классическим наследством.

И в том и в другом случае перед нами попытки уйти от нашей жизни и ее правды, уклонение от борьбы за советскую архитектуру, отсутствие настоящего творческого дерзания, без которого не может быть создана архитектура нашей великой и дерзновенной эпохи.

Приложение 10. Архитектор [Д. Аркин]. Какофония в архитектуре[595]

За последние годы советская архитектура прошла большой путь творческой перестройки и борьбы за высокое художественное и техническое качество сооружений. Эта борьба потребовала прежде всего преодоления вульгарного упрощенчества, искажавшего стиль советской архитектуры. На улицах наших городов за последние годы появились новые здания, ни своим внешним видом, ни своим внутренним устройством не похожие на унылый и бездушный штамп прежних домов-ящиков. Растет архитектурное мастерство, растут новые талантливые мастера из среды молодежи, растет стремление создать архитектурные произведения, достойные нашей великой эпохи. Лучшим примером подлинно советского архитектурного произведения является московское метро.

Но еще сегодня в нашей архитектурной практике немало безответственности и халтуры (см. «Правду» за 3 февраля — «Архитектурные уроды»[596]). Возмутительное упрощенчество, наплевательское отношение к самым непосредственным нуждам человека, попытки скрыть при помощи фальшивого внешнего лоска отсутствие всякого осмысленного содержания, беспринципная мешанина самых разнообразных форм, механически скопированных с различных архитектурных памятников прошлого и никак между собой не связанных, — эти черты еще характерны для многих проектов и готовых зданий.

Вот, например, недавно сданный в эксплуатацию большой жилой дом на Покровке, № 37 (Москва)[597]. He говоря уже о стилевой неразберихе фасада, о безразличном отношении к архитектурному