немецкой газете «Allgemeine Musikalische Zeitung»{250}, печатавшейся в авторитетном лейпцигском издательстве «Брайткопф и Гертель», появляется упоминание о русских музыкантах. В первую очередь в статье сообщалось об Иванове, а Глинка был представлен как богатый человек и пианист, а затем уже как композитор.

Глинка познакомился с ученицей Тешнера Мари (как указывал Глинка с уважением, израильского происхождения). Черноглазая юная особа лет семнадцати-восемнадцати бесповоротно пленила больного юношу. Глинка вспоминал, что она похожа на образ Мадонны, настолько красота ее казалась ему одухотворенной. Конечно же, она была музыкально одаренной, имела хороший голос, к тому же играла на скрипке. Глинка решил учить ее вокалу, для чего написал вокальные этюды{251} и ежедневно виделся с ней. «Нечувствительно почувствовал к ней склонность»[179] — так замысловато он описывал зарождение чувства. Мари отвечала взаимностью.

Через Тешнера в начале ноября 1833 года состоялось важное для творческой судьбы Глинки знакомство — с Зигфридом Деном (1799–1858){252}. Почитаемый в городе ученый, он впоследствии стал хранителем музыкального отделения Королевской библиотеки в Берлине, а пока работал музыкальным критиком в газете. Ему Глинка дал почтенное и романтичное определение — «первый музыкальный знахарь в Европе». Ден, по мнению Глинки, превосходил всех, кого он встречал, по уровню теории. Знания у него были разложены, как «по полочкам» — систематизированы и легко передавались ученикам. И это несмотря на юный возраст — маэстро был старше Глинки всего на пять лет.

Ден написал для своего русского ученика краткое, но полное руководство по композиции — труд в четырех книжечках удобного карманного формата. В книгах заключались все основные разделы теории музыки, которые и сегодня изучаются студентами профессиональных вузов:

гармония (или генерал-бас);

мелодия;

полифония (или контрапункт);

инструментовка (умение распределять музыку по голосам оркестра).

Прикладывалась еще одна пятая книжечка, в которой были собраны 50 хоралов в четырехголосном изложении, для практики{253}.

Под его руководством Глинка сочинял трех- и четырехголосные фуги, что давалось довольно трудно, ведь нужно было соблюдать множество строгих правил{254}. «Немецкая школа музыки и хитрости немецкого контрапункта», как он вспоминал, чрезвычайно увлекли Мишеля, так что для писем в Россию не оставалось времени.

Ден использовал такой подход в преподавании, который мы бы сегодня назвали проблемным. Каждая тема изу-чалась с точки зрения какого-то вопроса, который затем, в конце, получал ответ. Каждый урок казался Глинке открытием. Такую методику ценят и современные студенты, так как она поддерживает постоянный интерес к предмету. Именно в этом залог успеха обучения.

Одна из задач у Глинки никак не решалась. Ему не давалась фуга на длинную тему, больше похожую на речитатив. Ученик бился над ней три урока. Ден принес большой старинный фолиант, в нем содержалась фуга Георга Фридриха Генделя (1685–1759) на эту же самую тему. Оказалось, что Гендель разрабатывал не всю тему, а только самый последний восьмой такт, который способен был превратиться в строгую вязь голосов. Это был наглядный практический пример того, как «работает» полифония и как можно этот принцип использовать в любой композиции. Музыка состоит не только из мелодий, как учили итальянцы. Сама мелодия делится на несколько мотивов, каждый из которых может стать «семечкой» для новой темы. Таков круговорот музыкальных идей в природе.

Кроме того, Ден задавал музыкальные головоломки на основе популярного материала — известных музыкальных тем, так что впервые в его методе Глинка увидел разумное совмещение старой теории и современной практики. Ни один учитель еще до этого не применял подобного: у Майера была полная свобода, а у Дзамбони темы казались слишком старыми, из далекого прошлого.

Плотные занятия продолжались в течение почти пяти месяцев, то есть фактически все время, что Глинка жил в этом городе. Впоследствии Глинка утверждал и настаивал, что Ден — его главный учитель. После занятий с ним он стал сочинять, как вспоминал композитор, «не ощупью, а с сознанием»[180].

Музыка и нация

В Берлине среди интеллектуалов, в том числе и музыкантов, активно обсуждался вопрос национального искусства и само понятие нации{255}, о чем Глинка не мог не знать. Еще с пансионских времен, когда он изучал философию, географию и право у великих педагогов, он познакомился с популярной идеей Иоганна Готфрида Гердера о «душе нации»{256}. Философ считал, что «душу нации», то есть ее какие-то уникальные черты, нельзя рассчитать умозрительно, понять интеллектуально. Это что-то стихийное, иррациональное, поэтому передать ее, изложить для всех остальных может только художник. Для этих целей как нельзя лучше подходило именно музыкальное искусство, само по себе предельно эмоциональное и «потустороннее». Но не каждый творец способен проникнуть в суть нации, это под силу лишь избранным — гениям[181]. Идея нации и образ гения, «изобретенные» немцами в конце XVIII века, были как никогда актуальны не только для русских, но и для других этносов, пытающихся обрести особую идентичность. Романтизм и национализм шествовали по Европе рука об руку. Шопен, процветающий во французских салонах, подчеркивал свою «польскость», Лист — венгерскую сущность, шла работа над концепцией финской национальной музыки. Об этом запросе на уникальную идентичность Глинка, безусловно, знал.

Подобные рассуждения немцев попали на благодатную почву — впервые в душе Глинки появилось новое понимание собственной художественной миссии. Он не просто аматер, не просто артист, сочиняющий ради искусства, он считал себя способным выразить «душу» русской нации в своей музыке. Еще до его отъезда из России, в постнаполеоновскую эпоху, в интеллектуальных кругах обсуждался национальный вопрос — об этом говорили Василий Жуковский и Сергей Уваров, Пушкин и Гоголь. Глинка знал «запрос» эпохи и отвечал на него — у него появился замысел новой русской национальной оперы. Впервые композитор не просто хотел изображать внешнюю сторону жизни России, а пытался проникнуть в ее суть, «душу нации».

В письме неизвестному адресату, вошедшему в музыкальную науку как Серено (Sereno){257}, Глинка примерно в это время раскрывает свой тайный замысел: «…я думаю, что и я тоже мог бы подарить нашему театру достойное его произведение: пусть оно окажется не бог весть чем, — я первый готов это допустить, — но все же будет не так уж и плохо. Как ты полагаешь? Важнее всего найти сюжет; я, во всяком случае, хочу, чтоб все это было национальным, — прежде всего сюжет, а затем и музыка, так, чтоб мои дорогие соотечественники почувствовали бы себя дома, а за границей не приняли бы меня за хвастунишку и ворону в павлиньих перьях»{258}. В письме он вроде бы не уверен в своем гении — настолько ли он