этот конь, напоминающий эллинистических коней с фасада базилики Сан-Марко в Венеции, занимал сильнее, нежели всадник. Когда смотришь на него, стоя лицом к входу в базилику, поражает и восхищает его мощь, выраженная и огромным ростом — по сравнению с ним конь Марка Аврелия мал, как пони; и спокойной поступью — копыта находятся на равных интервалах и прижаты к основанию; и обобщенной гладкой моделировкой — мускулатура хорошо видна только под дождем, когда бронза блестит. Конь не идет, а красуется, как на манеже, словно в тот момент, когда он ставит копыто на шар (искусное сокрытие неуверенности в устойчивости и прочности скульптуры на трех опорах), ему сказано: «Замри!» — и он слушается. В первую очередь благодаря этому великолепному животному создается образ спокойного величия, на который и рассчитывали венецианцы, приняв решение поставить конный памятник Гаттамелате.

Донателло. Кающаяся Мария Магдалина. Фрагмент. Между 1453 и 1455

Постамент сделан таким высоким, чтобы статуя виднелась силуэтом на фоне неба над крышами зданий, окаймляющих площадь дель Санто. Это делает героя совершенно недоступным. На восточной стороне постамента изображены отворенные двери, над ними рельеф: пара безмятежных путти с двумя кошками, сидящими на плечах панциря. А двери западной стороны закрыты, путти понурились. Мертвые не возвращаются к живым. Отделенный от постамента беломраморной плитой, конь повисает в воздухе, воспаряет в небеса, в потусторонний мир. Этот мотив сближает Гаттамелату с Гвидориччо да Фольяно, о котором, кстати, существует версия, что он тоже изображен посмертно, — в таком случае не рукой Симоне Мартини[398].

Памятник поставлен в двадцати шагах по диагонали от северо-западного угла базилики. Поэтому при основных ракурсах — сбоку и спереди — он не проецируется на громаду собора и не теряется рядом с ней. Благодаря такой постановке он не попадает и на оси улиц, ведущих к входу в базилику. Памятник открывается внезапно с расстояния метров в пятьдесят — достаточно короткого, чтобы можно было хотя бы обобщенно воспринять тип лица героя, и достаточно большого, чтобы памятник вмещался в поле зрения целиком. Таким образом, Донателло не только выступил родоначальником монумента нового типа, но и преподал урок включения монументальной скульптуры в пространство площади.

Когда Донато завершил в Падуе заказанные ему работы, падуанцы не хотели отпускать его на родину. Он же уверял их, что «охотно возвращается в свое отечество, чтобы его там постоянно осуждали, но что осуждение это толкает его на работу, а следовательно, и приносит ему еще бо́льшую славу»[399]. Он всегда шел вперед, не заботясь о том, поспевает ли кто за ним. А его соотечественники приостановились в найденной Гиберти точке равновесия между «интернациональной готикой» и античной классикой. Они хотели жить комфортно и красиво. Им нравилось искусство, украшающее их самих, их вещи и дома, их площади и общественные здания, их церкви, алтари и надгробия, — искусство, всюду дарящее легкое удовольствие и говорящее всем и каждому об их материальном благополучии и интеллектуальной свободе. Не отворачиваясь от «интернациональной готики», они хорошо относились и к творчеству тех мастеров, кто, не мучаясь художественными проблемами, понемногу включал в свою продукцию все бо́льшую дозу прямо или косвенно цитируемых античных мотивов. Это льстило самолюбию просвещенных потребителей искусства, желавших видеть себя преемниками славы Древнего Рима и, как им иногда казалось, приближавшихся к осуществлению мечты Петрарки о возвращении «золотого века»:

Благие души, доблести подруги,

Заселят мир: он станет золотым,

Античными творениями полным[400].

Когда-то и сам Донато, одновременно с Гиберти, прививал флорентийцам вкус к изящно антикизированному искусству такими своими вещами, как «Благовещение Кавальканти», кантория, «Амур-Атис». Незадолго до его возвращения из Падуи Гиберти открыл наконец «Райские врата» — идеальное воплощение нового, но давно уже знакомого и широко распространившегося вкуса. У Донателло, который за годы жизни в Падуе сблизился, кажется, с францисканцами крайне аскетического толка, вид Гибертиевых Адама и Евы, идеализированных до полного сглаживания индивидуальности, мог вызвать разлитие желчи. «Лоренцо постарался сделать тела их настолько прекрасными, насколько только мог, желая показать, что подобно тому, как человеческие тела, выйдя из рук Господа, были самыми прекрасными фигурами, когда-либо им созданными, так и эти фигуры, вышедшие из рук художника, должны были превзойти все остальные, созданные им в других работах», — писал Вазари[401].

Первый же заказ, выполненный Донато по возвращении, — «Кающаяся Мария Магдалина» для баптистерия — был вызовом всей гедонистической Флоренции. Достаточно перевести взгляд с этой большой деревянной статуи на Еву «Райских врат», чтобы ощутить пропасть между тем, чего теперь ждали флорентийцы от скульпторов, и тем, что предложил им Донателло. У Магдалины иссохшее лицо мумии с глазами, будто только что отверстыми после гробового сна, со щербатым ртом, судорожно ловящим воздух; невероятно густые волосы покрывают ее как власяница; тонкие упругие ноги легко несут статное тело; сильные молодые руки с чуткими длинными пальцами складываются в молитве, как нервюры готического свода. Каждый из этих мотивов, взятый сам по себе, вполне обыкновенен, но их соединение в одном человеке невозможно. Магдалина стара и молода, бессильна и полна энергии, она пребывает в состоянии мистической экзальтации и быстро идет вперед. Безобразно или прекрасно это фантастическое существо? Ответ зависит от того, каковы те, кто смотрит на нее. Бывшим своим сластолюбивым клиентам она могла бы внушать лишь ужас и отвращение, напоминая им о неизбежности конца. Но сестрам и братьям во Христе она близка и понятна парадоксальностью своего существования.

Как и ожидал старый Донато, его истовое религиозное, глубоко субъективное искусство не пришлось по вкусу новому поколению соотечественников. Но напрасно уверял он своих поклонников-падуанцев, что это «принесет ему еще бо́льшую славу». Козимо Медичи оставался одним из немногих, кто еще понимал Донателло. Мастер умер через два года после смерти своего покровителя, никому не нужный. «Похоронили его в церкви Сан-Лоренцо рядом с могилой Козимо, согласно его собственному распоряжению, с тем чтобы после смерти он так же близок был к телу своего друга, как при жизни всегда был ему близок духом»[402]. Только к 1480-м годам популярность Гиберти падает, и на первое место выдвигается Донателло.

«Будете, как боги…»

Соперником Брунеллески и Гиберти в 1401 году был сиенский скульптор Якопо делла Кверча. Его конкурсный рельеф не сохранился. Но соотечественники так гордились своим Якопо, что неоднократно избирали его членом правительства, возможно надеясь, что хотя бы должностные обязанности заставят непоседливого мастера подольше бывать в родном городе, где у него всегда было много начатых и брошенных работ, ибо он выполнял