редкостной и прекрасной» из всех работ Донато флорентийцы считали уродливейшего из пророков, изваянного в начале 1430-х годов для второй слева ниши западного фасада кампанилы. За тыквообразную голову этого пророка прозвали Дзукконе (Тыква). Сам Донато любил говорить при случае: «Клянусь моим Дзукконе». Работая над Дзукконе, Донато приговаривал, обращаясь к нему: «Говори же, говори, чтоб ты лопнул!»[386] Эта легенда отражает общераспространенное в то время убеждение, что хороша та статуя, которой недостает лишь дыхания и речи, дабы выглядеть «живой»[387]. Но в настойчивом требовании Донателло к Дзукконе содержится нечто большее, нежели желание придать статуе как можно больше живости. Он стремился прорвать замкнутость скульптурной формы, заставить современников поверить, что каменный пророк действительно способен «глаголом жечь сердца людей». Для этого надо было наделить его большей устремленностью вперед, чем у св. Георгия, ожидающего нападения дракона.

Дзукконе не похож на традиционное изображение библейского пророка в виде благообразного бородатого старца в восточном одеянии, со свитком в руке. Работа над ним совпала по времени с поездкой Донато в Рим. Возможно, статуя какого-нибудь пожилого римского оратора с коротко стриженной головой, суровым лицом, в длинной тоге навела не любившего подчиняться традициям Донателло на мысль о пророке, которого ему предстояло изваять[388]. Но римляне изображали ораторов, покорявших аудиторию только словом, выраженным в жесте, тогда как фигура оставалась в преисполненной достоинства неподвижности. И никакие наблюдения над натурой тоже не могли помочь Донателло в решении его задачи, потому что устремленный вперед живой человек — это не статуя. Изваянию можно придать лишь видимость движения, и средства для этого должны быть особенные, созданные воображением.

Как и другие фигуры, которыми Донато населил кампанилу, Дзукконе несет на себе необыкновенно массивные беспокойные драпировки. Тело и одежда ведут себя в этих статуях независимо друг от друга. Это не похоже ни на неоаттических нимф и менад, чьи тела утопают, как в завихрениях струй, в прозрачных развевающихся покровах (мотив, который пленит Боттичелли)[389]; ни на одежды готических статуй, которые вовсе не знали жизни тела, независимой от драпировок, так что форма тела в них тождественна форме одежд; ни, наконец, на одежды «Св. Марка», созданного самим Донателло, впервые в этой статуе подчинившим драпировки телу — заставившим их, скрывая тело, так ясно выражать его строение и позу, что наблюдатель как бы видит тело сквозь плотные складки.

Снова Донато делает неожиданный поворот, не желая эксплуатировать им же самим найденный и всех восхитивший прием. Обособив жизнь драпировок от жизни тела, он оставляет телу, как манекену, функцию физического носителя того смысла, выражением которого становятся складки ткани. Это решение не покажется таким уж странным, если вспомнить проявленную им в истории со статуей св. Марка феноменальную способность предвосхищения того, как будет выглядеть скульптура на предназначенном для нее месте. Он заранее представил себе, что будут видеть на кампаниле люди, подходящие к собору. Чтобы увидеть пророков в удобном ракурсе, надо остановиться в нескольких десятках шагов от ее подножия. На таком расстоянии фигура в общем узнаваема, но увидеть выражение лица, глаз, рта невозможно. В отличие от движущегося человека, характер и настроение которого раскрываются в походке, неподвижное каменное тело при взгляде издали тоже не может быть достаточно выразительным. Донателло понял, что у статуи, находящейся на высоте в двадцать метров, самым сильным, если не единственным средством выразительности являются драпировки.

Они вообще дают и скульпторам, и живописцам больше выразительных возможностей, нежели формы и положения голого тела. В конечном счете разнообразие поз и жестов ограниченно — с чем, между прочим, не считаются те искусствоведы, которые хотят видеть в схожих позах и жестах, изображенных разными художниками, только заимствования. Кроме того, градации размеров человеческого тела и его членов заключены в ограниченном диапазоне величин. Формы же драпировок можно разнообразить бесконечно — от самых мягких до металлически жестких, от орнаментально упорядоченных до совершенно хаотических. Беспредельно и разнообразие величин — от мельчайших складочек, тоньше которых бывают только пряди волос и морщины, до огромных полотнищ, которые развеваются вокруг фигуры, как знамена, и вздуваются, как паруса, в несколько раз увеличивая занимаемый ею объем. Не касаясь здесь возможностей использования драпировок для колористических эффектов, заметим лишь, что с помощью тканей можно сделать фигуру грациозной или неловкой; можно придать ей величавость, ради которой иначе пришлось бы раздуть ей мышцы; можно обобщить или раздробить падающий на нее поток света; можно создать и вовсе не обусловленные анатомическим строением контуры, грани и другие элементы формы, благодаря которым произведение приобретет необходимую структурную связность и упорядоченность.

Огромная, расширяющаяся книзу хламида каменной тяжестью давит на плечо Дзукконе — но он ее преодолевает, вырастает из инертной массы, продирается вверх с усилием, выраженным натужным наклоном головы. У него хватает силы приподнять плечо и подать его вперед. Каменная масса приобретает инерцию и заставляет его сделать шаг. Колыхание складок внизу — след предыдущих шагов. Дзукконе не стоит на месте — он идет к тем, кому самим Богом обречен пророчествовать. Идти ему очень тяжело. Но само страдание становится выражением его пророческой миссии. Во что бы то ни стало он сообщит людям данное ему божественное откровение.

Опыт обособления оболочки статуи от ее тела пригодился Донато при создании в 1433–1438 годах кантории — трибуны для певчих, размещавшейся под органом над дверью южной ризницы собора Санта-Мария дель Фьоре. Спаренные столбики, членящие фигурный фриз, встречаются на римских и раннехристианских саркофагах. Пышный декор консолей и горизонтальных тяг характерен для римского зодчества поздней Империи. Путто — привычный персонаж эллинистического и римского искусства. Но Донателло делает вещь, невозможную ни в классическом, ни в готическом искусстве и оставшуюся уникальной в искусстве ренессансном.

Тема кантории — ликование Небес во славу Девы Марии. Как заставить ликовать камень? Изобразить хоровод самозабвенно пляшущих ангелочков? Да, но плотное, тяжелое, жесткое каменное обрамление сковало бы их свободу. И вот Донато превращает скульптурную декорацию параллелепипеда кантории в полупрозрачную оболочку, сотканную из светотени, которая играет в каменной резьбе, из мерцания и бликов бесчисленных крапинок золотой пасты на выгнутых и вогнутых поверхностях, из вставок цветного мрамора, наконец, из бешеного мелькания маленьких ручек, ножек и готовых сорваться туник. Варварски живописный «покров», наброшенный на каменный блок, существует словно бы сам по себе — так, как драпировки пророков кампанилы живут отдельно от их тел.

Маленькая золотая колоннада нужна Донато не только для светотеневой игры. Мысленно убрав ее, можно убедиться, что хоровод остановится, как моментальный снимок. А в соотнесении с неподвижными столбиками путти приходят в движение, то скрываются,