работе Мазаччо. Вероятно, не доведя работу до конца, художники отбыли в 1428 году в Рим, где Мазаччо вскоре умер[411].

Фрески расположены в два яруса и заключены в иллюзорный ордерный каркас: в углах коринфские пилястры, ярусы разделены карнизом с сухариками. Чтобы компенсировать перспективное сокращение, верхний ярус сделан на четверть метра выше нижнего[412]. В те же годы на другом берегу Арно Брунеллески завершал первую ордерную постройку Возрождения — маленькую Старую сакристию Сан-Лоренцо, углы которой он оформил точно такими же коринфскими пилястрами[413].

В верхнем ярусе под аркой входа справа находится «Грехопадение» Мазолино, слева — «Изгнание из рая» Мазаччо. Такое расположение противоречит привычке воспринимать эпизоды повествования слева направо. Зато движение прародителей сразу вовлекает посетителя внутрь капеллы[414]. Остальные фрески посвящены деяниям апостола Петра[415]. Вверху на правой стене — «Исцеление хромого и воскрешение Тавифы» Мазолино (дома на заднем плане, возможно, написал Мазаччо); на левой стене — «Чудо со статиром» Мазаччо. На алтарной стене справа — «Крещение неофитов» Мазаччо, слева — «Проповедь св. Петра трем тысячам» Мазолино. Внизу под «Крещением неофитов» Мазаччо написал «Раздачу милостыни и смерть Анании», под «Проповедью св. Петра» — «Исцеление тенью»[416]. Завершал росписи в 1481–1483 годах Филиппино Липпи[417]; руку Мазаччо можно узнать в некоторых фрагментах «Воскрешения сына антиохийского царя Теофила» и в «Проповеди св. Петра с кафедры» внизу на левой стене.

В «Изгнании из рая» Мазаччо, в отличие от Якопо делла Кверча, изобразил не богоподобных существ, а истинных прародителей грешного человеческого рода. Только через страдание, вину и стыд они и становятся людьми. В сравнении с ними Адам и Ева у Якопо всего лишь большие дети первобытной силы и красоты, не способные понять, за что Бог отнял у них блаженство.

По идее, свет в этой сцене может исходить только из рая. Мазаччо же осветил ее от окна капеллы. Уже Ченнини советовал учитывать в росписях интерьеров реальный источник света для придания выпуклости фигурам[418], но ему не приходило в голову, что можно включить в эту систему и падающие тени, как если бы фигуры заслоняли собой реальный свет. В «Изгнании из рая» Мазаччо свет, бьющий спереди, — это еще и метафора жгучего стыда: «И узнали они, что наги» (Быт. 3: 7). Прародители бредут как слепые. Но каков контраст характеров! Адам, опустив лицо, прижав ладони к глазам, прозревает духовно. Ева предается горю не раздумывая. Она едва переставляет ноги, сотрясаемая рыданиями, простоволосая, с раскрытым ртом, с рукой, прикрывающей срам, и другой, лежащей на сердце.

Мазаччо. Изгнание из рая. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. 1427–1428

Вместо того чтобы поставить херувима у врат рая, Мазаччо изобразил его летящим, подтвердив тем самым обреченность Адама и Евы на трудное земное существование. Остроугольное красное облако усиливает напор херувима, внушает впечатление, что он преследует прародителей, покорно ступающих по голой земле в неведомое будущее.

«Изгнание из рая» отделено небольшим перепадом в плоскости стены от «Чуда со статиром». Св. Матфей сообщает, что, когда апостолы пришли в Капернаум, собиратели дани на храм подошли к Петру и спросили его, согласен ли Христос уплатить пошлину за вход в город; Петр пошел в свой дом, где остановился Христос, и получил от Христа указание выловить в озере рыбу, во рту которой он найдет статир (Мф. 17: 24–27). Свершилось ли чудо, уплатил ли Петр пошлину, не сказано.

Интерьер капеллы Бранкаччи с фресками Мазолино, Мазаччо и Филиппино Липпи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции

Этот сюжет[419] на редкость неудобен для изображения. Следуя рассказу св. Матфея, надо представить четыре эпизода: апостолы и мытари у ворот Капернаума; Петр с Христом в доме; Петр на берегу озера; Петр с мытарем снова у входа в город. Одно и то же место у городской стены надо показать дважды. Еще того труднее — надо изобразить Христа говорящим с глазу на глаз с Петром то ли в дверях, то ли в оконном проеме, если не пойти на архаичный прием — устранить переднюю стенку дома. Картина разобьется на разнородные пространства. Чтобы Христос не затерялся в тени интерьера, надо сделать дом большим и выделить фигуру Христа символически — сделать ее выше других, окружить сиянием.

Все это не годилось для Мазаччо, стремившегося представить Христа главным героем «истории» — Учителем и истинным автором чуда, но не прибегая при этом ни к сценическим условностям, ни к символическим преувеличениям, — на то ведь оно и чудо, чтобы разрывать привычное течение жизни. Чтобы приблизиться к сути события, художник отклонился от буквы Священного Писания. «Чудо со статиром» похоже на алтарный триптих, главную часть которого занимает Христос с апостолами. Акцент в центре фрески препятствует инерции ее восприятия слева направо.

Схема размещения фресок в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции

1 — Мазолино. Призвание апостолов Андрея и Петра (?). Фреска утрачена

2 — Мазолино. Отречение Петра от Христа (?). Фреска утрачена

3 — Мазолино. Хождение по водам (?). Фреска утрачена

4 — Мазаччо. Изгнание из рая

5 — Мазаччо. Чудо со статиром

6 — Мазолино. Исцеление хромого и воскрешение Тавифы

9 — Мазолино. Грехопадение

10 — Филиппино Липпи. Св. Павел навещает св. Петра в темнице

11 — Мазаччо, Филиппино Липпи. Воскрешение сына антиохийского царя Теофила; проповедь св. Петра с кафедры

12 — Мазаччо. Исцеление тенью

13 — Мазаччо. Раздача милостыни и смерть Анании

14 — Филиппино Липпи. Осуждение и мученичество св. Петра

15 — Филиппино Липпи. Изведение св. Петра из темницы

16–19 — Мазолино. Евангелисты. Фрески утрачены

Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. 1427–1428

Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. 1427–1428. Фрагмент

Мазаччо энергично направляет наш взгляд вслед мытарю — к Христу, и мы забываем, что стоим перед каменной стеной. Иллюзия вхождения в картину поддержана линиями перспективы, намеченными привратной постройкой и обрамляющими пилястрами, включенными в пространство «истории», а также освещением со стороны окна и длинными падающими тенями. Именно здесь, в центре «истории», сосредоточена воля, творящая чудо: ведь и мытарь подчинен божественному провидению. Здесь завязь события. И только после того, как мы почувствуем себя рядом со