высота, на которой находился барельеф, не так велика, чтобы на него приходилось смотреть снизу вверх; представить себе какую-то яму, из которой должен глядеть зритель, — нелепо. Но здравый смысл смирялся с этой странностью, как только посетители переводили взгляд на статуи, стоящие на подиуме выше уровня их глаз. А кое-кто из тех, кто бывал во Флоренции и заходил в церковь Санта-Мария Новелла, могли припомнить удивительную фреску Мазаччо, изобразившего Троицу и поклоняющихся ей гонфалоньера Ленци и его жену так, как и должны выглядеть фигуры, находящиеся в нише и перед ней на высоте около двух метров. Падуанцы могли сравнить эти свои впечатления с тем, как выглядели бы на подмостках актеры, разыгрывавшие миракль о чуде с ослом, — и тогда им становилось понятно: знаменитый флорентиец представил перед ними не само чудо в его сиюминутной подлинности, а «живую картину» чуда, подобно тому как давным-давно другой флорентиец, Джотто, изобразил на стенах падуанской капеллы дель Арена не сами библейские события, а воспоминания о них.

В таком случае нелепо было бы упрекать Донато за то, что место действия больше похоже на древнеримскую базилику Максенция, нежели на церковь в Римини. Современники восхищались придуманной им декорацией[392]. Именно благодаря ракурсу снизу вверх, у которого оказалось большое будущее в монументальной живописи (сцены из Жития св. Иакова, исполненные Мантеньей в падуанской церкви Эремитани, его же плафон в мантуанском дворце маркизов Гонзага, плафоны Корреджо в пармских храмах, наконец, плафоны XVII и XVIII веков)[393], Донателло удалось вместить в небольшой барельеф обширный интерьер. Наблюдатель не видит основания замыкающей стены — ему кажется, что своды уводят взгляд очень далеко и что стена эта очень высока. Под величественными сводами, украшенными гениями славы, частное событие религиозной жизни небольшого средневекового города приобретает общехристианское историческое значение.

Три равных пролета нужны были Донато, чтобы на фоне мерного повтора показать необыкновенное возбуждение свидетелей чуда. Две встречные волны движения разбиваются об опоры среднего пролета. Как всплески, возвышаются фигуры мужчин, влезших на пьедесталы опор, чтобы получше увидеть происходящее. И вдруг суматоха сменяется напряженной пустотой вокруг чудотворца. Впервые появившемуся здесь мотиву любопытствующих, взобравшихся повыше, тоже предстояла долгая жизнь («Изгнание Илиодора из храма» Рафаэля, «Чудо св. Марка» Тинторетто, луврский «Брак в Кане» и «Пир в доме Левия» Веронезе)[394]. Показав только самый момент чуда и мгновенные эмоциональные реакции, Донателло положил начало и той теме, которая через полстолетия приведет к «Тайной вечере» Леонардо да Винчи.

Донателло. Чудо с ослом. Фрагмент

Вазари подчеркивал, что Донато «по праву присвоена степень первого, кто сумел должным образом использовать применение барельефа для изображения историй»[395]. Можно, однако, спросить, что могли разглядеть в этой и других обильно позолоченных барельефных «историях» Донателло обычные посетители базилики, приходившие сюда отнюдь не с искусствоведческими целями. Что́ они могли увидеть в сумраке храма при трепещущем свете свечей, из толпы, с расстояния в десятки шагов, если и при наилучшем освещении, созданном профессиональными фотографами, «история» представляется весьма сумбурным зрелищем, разобраться в котором нелегко? Падуанские барельефы Донателло — сокровищница художественных открытий, почти недоступных восприятию в той среде, для которой они предназначены.

В 1443 году, когда Донато приехал в Падую, там скончался венецианский кондотьер Эразмо да Нарни по прозвищу Гаттамелата. Его похоронили в базилике дель Санто. Правительство Венеции приняло беспрецедентное решение: воздвигнуть рядом с базиликой конный монумент в честь наемного военачальника. До сих пор наибольшая почесть, какой мог удостоиться кондотьер, — быть изображенным на фреске или в виде статуи в каком-нибудь общественном интерьере, в подавляющем большинстве случаев посмертно, в храме, над местом захоронения. Даже властителям вот уже девятьсот лет, после Теодориха, не ставили в Италии конных памятников, если только это не было надгробие. Принято видеть в решении венецианцев воздействие гуманистических идей — воздаяние чести человеку низкого происхождения, возвысившемуся благодаря свой доблести. Но не ближе ли к истине оценить это решение как дальновидную идеологическую акцию? Паломникам, стекавшимся со всей Европы к базилике дель Санто, имя Гаттамелаты не говорило ничего, но какова мощь и щедрость Венецианской республики — это каждому должно было быть ясно с первого взгляда на монумент.

В 1447 году сын кондотьера предложил заказ Донато. Тот взялся за необычную задачу с энтузиазмом. Несмотря на трудность отливки колосса, статуя была готова менее чем через год; одновременно соорудили постамент. Но поднять статую на постамент Донателло не позволял до 1453 года, пока на основании экспертизы, подтвердившей «великое мастерство и выразительную силу» коня и всадника, ему не выплатили удовлетворивший его гонорар — 1650 дукатов[396].

Хотя гробница Гаттамелаты находится в базилике, Донато понимал, что памятник не мог быть воспринят современниками иначе как надгробие, — ведь иного опыта отношения к конному монументу у них не было. Поэтому он создал образ, приличествующий кенотафу, говорящий скорее о посмертном упокоении героя, нежели о его деяниях. Всякий, кто видит Гаттамелату, должен чувствовать разрыв, отделяющий мертвого от живых. Этим памятник Гаттамелаты принципиально отличается от статуи Марка Аврелия — различие, бросающееся в глаза тем резче, что Донателло облачил своего героя в полуантичные доспехи, украшенные фигурками путти и крылатой головой. Марк Аврелий чуть склоняется с седла, обращаясь к подданным. Гаттамелата, напротив, замкнут в себе, окружающая жизнь для него не существует, он один в целом мире. Он покоится в седле так безучастно, в положении его рук так мало жизни, что даже очень смирный конь кажется по контрасту с ним полным энергии. Фигура Гаттамелаты заставляет вспомнить о манекенах усопших, которые, бывало, везли в седле в похоронных процессиях.

Донателло. Конная статуя Гаттамелаты в Падуе. 1447–1453

Вместо того чтобы попытаться изобразить лицо дряхлого старика, каким умер Гаттамелата, Донато придал ему облик человека средних лет. До появления фотографий, сделанных в упор, оттенки его выражения были не видны: разглядывать лицо, вознесенное на высоту более десяти метров, можно, лишь отойдя от памятника по меньшей мере еще на столько же. К тому же обращенное на север лицо кондотьера почти все время находится в тени и смотреть на него спереди приходится против слепящего света. Но оно и само по себе мрачно. Хотя есть в нем и мужество, все же непредвзятый взгляд прежде всего улавливает в лице Гаттамелаты усталую покорность предопределению свыше. Только при взгляде слева, откуда его фотографируют редко, Гаттамелата выглядит немного живее.

Первое, на что обратил внимание Вазари, описывая памятник, — «храп и дрожь коня»[397]. Пожалуй, и самого Донато