Салверсон отлично осведомлена о накрывшей Северную Америку в начале 1920‑х годов волне интереса к Фрейду и жалуется на это76. Она говорит, что к тому времени, когда она начала писать, было модно писать о сексе. Для нее Фрейд ассоциируется именно с этим. Секс — это тема, которую она намеренно не раскрывает, но ее общая откровенность, особенно в отношении родителей, свидетельствует о влиянии психоанализа на ее ви́дение.

В целом это очень серьезная книга. Создается впечатление, что Салверсон вложила в нее всю себя. Кажется, будто, по ее мнению, у нее был единственный шанс рассказать миру все, что она хотела сказать, — об эмигрантском и детском опыте, о жизни людей, которых она знала, о жизни в целом. Вероятно, она тщательно продумала, как лучше всего передать всю эту мудрость, и сделала все возможное, чтобы осуществить свой проект, чтобы отдать должное своим идеям и привлечь к ним внимание. Она снова и снова повторяет, что исландцы — серьезный, интеллектуальный, литературный народ и что она одна из них.

Видение ребенка

Джоан Арден обратилась к сознанию ребенка, которым когда-то была, и в 1913 году опубликовала сочинение, в котором попыталась реконструировать собственное детское видение мира. В 1930‑х годах все больше авторов стремились воссоздать детский взгляд на вещи и передать его в прозе. Следуя этим путем, в Германии Агнес Мигель написала небольшое произведение (1930), а Анна Шибер — книгу (1932). Похожим занимается норвежская писательница Сигрид Унсет в более длинной и сложной работе «Одиннадцать лет» (1934). Она воссоздает картину своего детства до одиннадцати лет. Во второй половине 1930‑х годов к этому списку добавляются работы британских писательниц — Франчески Аллинсон и Дормер Крестон. И наконец, эпизоды, передающие перспективу ребенка, представляет немецкая писательница Эмми Балль-Хеннингс (1939) в более длинной автобиографии детства и юности. Несмотря на общую схожесть, сочинения Унсет, Аллинсон и Крестон имеют ряд отличий от книги Арден. Во-первых, ни одна из авторов не говорит, что пишет именно автобиографию. Аллинсон и Крестон прямо заявляют, что их произведения — не автобиография и не вымысел, а нечто среднее. Все перечисленные писательницы дают протагонистам вымышленные имена, хотя Унсет называет ребенка Ингвилд, обыгрывая имя своего отца Ингвалда, умершего на одиннадцатом году ее жизни (отсюда и название книги). Во-вторых, все эти работы ограничиваются только детством — в отличие от чисто автобиографических произведений той же эпохи, которые часто захватывают и юность авторов. В-третьих, комментарии рассказчиц в этих произведениях минимальны, по крайней мере, если сравнить их с настойчивыми, уверенными в своих выводах голосами рассказчиц Лухан, Баттс и Салверсон. Арден очень сдержанна. Унсет и Аллисон обнаруживают себя крайне редко. Крестон комментирует больше, чем другие, но знает, как не испортить захватывающий момент. Анна Шибер также ограничивает повествование детством, точнее первыми семью годами, и сводит комментарии к минимуму. Но, как и другие немецкие авторы, она признает автобиографичность своего произведения. Ни одна из работ не ставит основной целью разговор о гендерных аспектах, но они так или иначе всплывают при взаимодействии героинь со взрослыми и другими детьми — особенно те, что касаются сексуальности. Что делает эти произведения интересным, увлекательным чтением — это их проницательность. В первую очередь мы обсудим мастерски написанную книгу Унсет «Одиннадцать лет», за ней последуют англоязычные, а затем и немецкие произведения.

В своем шедевре норвежская писательница Сигрид Унсет [на английском языке книга вышла под названием The Longest Years — «Самые длинные годы» (1935)] обращается к психологии одновременно с англоязычными авторами середины 1930‑х годов. Унсет родилась в 1882 году, а в 1928 году основные романы принесли ей Нобелевскую премию по литературе. «Одиннадцать лет» она опубликовала, когда ей было за пятьдесят. Это чрезвычайно проницательный, тонкий, блестяще изложенный психобиографический рассказ о маленькой девочке. Ранние детские годы, на которых она фокусируется — возраст с полутора до одиннадцати лет, — и хронологическая история развития, описывающая каждый поворот и изменение в сочетании с объемом текста (332 страницы в английском переводе*) делают эту книгу необычным, оригинальным и существенным вкладом в жанр автобиографии детства.

На форзаце английского перевода значится слово «роман». Унсет использует вымышленные имена, но история Ингвилд соответствует ее собственной до мельчайшей детали (и это можно проверить). Она пишет от третьего лица, что относительно необычно, хотя ни в коем случае не беспрецедентно. Помимо художественных автобиографических произведений, таких как работы Деларю-Мардрюс, Бернетт, Северин и Лагерлёф (а также Акланд, которая, возможно, подражала Бернетт), все писали свои мемуары детства в третьем лице, и каждая из авторов использовала третье лицо по-разному. Повторюсь: Бернетт использовала и первое, и третье лицо. Начиная с названия «Та, кого я знала лучше всех», вездесущая рассказчица от первого лица говорит о своем бывшем «я», Маленьком Человеке, которого называет «она». Эпоха, в которую она писала, и извинения, которые она включила в предисловие, где настаивает на типичности Маленького Человека, наводят на предположение, что одной из целей автора было отмести этим остроумным маневром обвинения в эгоцентризме, которые вполне могли последовать. Для Бернетт использование третьего лица также становится инструментом, способствующим шутливому психологическому анализу ее объекта — Маленького Человека, типичного «ребенка с воображением». Северин, кажется, напротив, нашла повествование от третьего лица подходящим средством для настоящего времени, что делает историю Лин яркой и трогательной. Работа Лагерлёф не имеет психологической (как у Бернетт) или индивидуальной (как у Северин) направленности, но представляет собой художественный рассказ о том, «как все было». Унсет использует третье лицо иначе, чем любая из этих писательниц. В ее книге основное внимание уделяется психологии отдельной маленькой девочки, Ингвилд, и третье лицо, таким образом, обеспечивает необходимую условность.

Опытная писательница, Унсет применяла устоявшиеся в художественной литературе приемы для описания сознания. Ее рассказчице известны осознанные и полуосознанные мысли Ингвилд, а также глубина ее психики. Она раскрывает их с помощью средств, которые Доррит Кон описывает как приемы повествования от третьего лица: цитируемый монолог, повествовательный монолог и психологическое повествование.

Тем не менее выбор Унсет повествования от третьего лица озадачивает. Почему она не пишет от первого, понятно: в таком случае рассказчик имел бы привилегированный доступ к своему раннему состоянию души, но в модернистский период, когда она писала, первое лицо в художественных произведениях ассоциировалось с ненадежностью — эффект, которого Унсет явно не желала. Сбивает с толку беллетризация. Почему она просто не написала автобиографию? Зачем понадобились вымышленные имена? Она публикует об Ингвилд такие интимные подробности — например,