за собой право возвращения, как это случилось в его жизни с Ингрид фон Розен (Бергман), с которой он лежит в одной могиле на острове Форё.

В 2016 году в архивном фонде Бергмана был обнаружен сценарий “Шестьдесят четыре минуты с Ребеккой”, написанный на Форё в 1969-м. К съемкам он рассчитывал привлечь Феллини и Куросаву. Это типичная для него болезненная камерная драма, где есть и внутренний кризис, и исчезнувшая любовь, и разного рода девиации. Из сценария сделали постановку на Шведском радио, на его готовых фрагментах удобно тренироваться режиссерам и актерам: есть, к примеру, замечательный короткий эпизод трагического объяснения мужчины и женщины, снятый в Варшавской киношколе с польскими актерами – они хорошо подходят к бергмановской стилистике. Очень по-польски когда-то сказал о Бергмане Анджей Вайда: он сделал “главными персонажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана и барышню”.

Бергман был настолько плодовит, что его архив еще содержит сюрпризы, столь же внезапные, как и появления призраков в его фильмах или превращение живой женщины в скульптуру в Домском соборе Уппсалы.

Свойства бергмановского кино: какой кадр ни возьми – его можно вешать на стену, как картину. И книга его о том, как делались главные фильмы, называется “Bilder” – “Картины”.

В отеле на острове Лидингё в самодельной библиотеке, сформированной из оставленных постояльцами книг, я с восторгом узнавания обнаружил, наверное, самое первое шведское издание “Картин” 1990 года – с шикарными фотографиями из фильмов. Картины из “Картин” хорошо рифмовались с идиллическими пейзажами Лидингё, несмотря на их чрезмерную окультуренность по сравнению с более отдаленными островами стокгольмского архипелага, не говоря уже об оторванном от мира Форё.

Мастер переплавил свою жизнь в фильмы, но настоящий источник – и прозы, и кино, и вообще его энергии – детство. Бергман говорил, что он никогда не был молодым, только незрелым. Но зато точно был ребенком. Искать корни своей работы режиссер рекомендовал “на полу моей детской комнаты”. Он так и остался тем десятилетним Александром, завороженным laterna magica – “волшебным фонарем”, аппаратом, от способности воспользоваться которым у мальчика “сердце стучит так, что от этого звука должен был бы проснуться весь дом”.

Ребенок, родившийся в воскресенье, 14 июля 1918 года, заканчивал в воскресенье, 8 июля 1979 года, на Форё сценарий картины “Фанни и Александр”: “На крошечном островке реальности воображение прядет свою пряжу и ткет новые узоры…”

Теорема П.П.П

Это, конечно, была находка – из самых радостных и неожиданных – на уличном лотке на Арбате. 150 рублей – у продавца не было сдачи с крупной купюры, в результате он махнул рукой, и я купил книгу за 50 рублей. “Сценарии итальянского кино”, 1967 год, издательство “Искусство”. В потрепанной, но все-таки суперобложке – большая редкость, век “суперов” короток. “Аккатоне” Пазолини, “Сладкая жизнь” Феллини, “Генерал делла Ровере” Росселлини, “Бум” Витторио де Сики, “Товарищи” Марио Моничелли. Спустя два десятилетия, в конце 1980-х, одна за другой в издательстве “Радуга” выходили книги интервью и сценариев классиков – и вот к ним присоединяется их предшественник: добро пожаловать в семью! Книга расположилась за биографией Висконти – с потрясающей фотографией режиссера на обложке и в ужасном переводе. Автопереводчик справился бы с работой лучше… А что же я увидел первым у Пазолини в 1980-е в “Иллюзионе”? “Декамерона” или “Кентерберийские рассказы”? Или, может быть, “Птицы большие и птицы малые”?

Есть нечто общее в живописных, как самодостаточная картина, кадрах Пазолини и Параджанова. Есть нечто общее в грубо высеченных, словно из камня, крестьянских лицах Пазолини и Шукшина. Пьер Паоло, в отличие от Василия Макаровича, вышел не из крестьянской семьи, но подлинную жизнь низов, в том числе фриулийских крестьян, на диалекте которых он даже писал, знал не хуже Шукшина и консультировал Феллини по вопросам социологии городских люмпенов. Пазолини родился более ста лет назад, и наша эпоха вроде бы так далеко от его прозы, стихов и кинематографа, что кажется, будто нас отделяют от него шесть-семь столетий. Как от сыгранного им самим в “Декамероне” Джотто.

Шукшинского Егора Прокудина, вора-рецидивиста, вставшего на путь исправления, убивают свои же, это финал “Калины красной”. Годаровского Мишеля Пуакара, преступника, не вставшего на путь исправления, убивают полицейские, это финал “На последнем дыхании”. Пазолиниевский Аккатоне, сменивший специальность сутенера на более благородную профессию вора, погибает, спасаясь от полиции. Это финал “Аккатоне”. Пьера Паоло в его пятьдесят три года убивают на берегу моря при загадочных обстоятельствах. Семнадцатилетний убийца-гомосексуалист, скорее всего, был всего лишь стрелочником. Это финал жизни Пазолини.

За несколько часов до гибели режиссер дал большое интервью газете Stampa, оно вышло с заголовком “Сегодня многие считают, что нужно убивать”. Публикация заканчивалась фразой: “На следующий день безжизненное тело Пьера Паоло Пазолини лежало в морге одного из полицейских участков Рима”. Пьер Паоло, по его же словам, самовыразился ценой смерти, пал в землю, “стал зерном нетленным”.

Это его интервью, которое он дал почти полвека тому назад, немедленно приближает его прозу, стихи, фильмы, статьи к сегодняшнему дню. Пазолини не так далек от сегодняшнего дня, как Джотто, если, конечно, допустить, что и Джотто далек, в чем есть сомнения. Вечные вопросы остаются вечными. В том числе вернулся и вопрос: зачем убивать?

В кино Пазолини показывал процесс убийств и унижений отстраненно (самый невыносимый фильм “Сало, или 120 дней Содома” вышел уже после его гибели). А в разговорах, и публицистике, и даже стихах, напротив, высказывался страстно, как и подобает публичному интеллектуалу и социальному мыслителю. И вот за несколько часов до своей насильственной смерти он толковал о том, что в политическом мире не осталось места для человечности.

Это интервью со знаменитым журналистом Фурио Коломбо полнится восклицательными знаками: “Нельзя, не надо шутить с кровью, болью, напряжением, которыми люди и тогда (во времена фашизма. – А. К.) платили за свой «выбор»! Когда ты сталкиваешься лицом к лицу с историей, в тот час, в ту самую минуту, выбор – всегда трагедия”.

Выбор в том, становиться конформистом или нет. Тот самый выбор, который стоял перед Марчелло Клеричи, героем “Конформиста” Альберто Моравиа, друга Пьера Паоло. У Клеричи почти всё в фашистском режиме вызывало глубокое неприятие, но он решил быть как все. По Пазолини, стать как все – значит, стать как Эйхман. “У Эйхмана, мой милый, – обращался к Коломбо Пазолини, – здравомыслия было в избытке. Чего ему недоставало? Того, чтобы сказать «нет» на самом верху вначале, когда он занимался лишь администрированием”.

И вот он,