выбор, вот цена компромисса – и здесь Пазолини становится ошеломляюще актуальным: “Можно встретить человека, во всех отношениях милейшего, который «сотрудничает» (скажем, на телевидении) или потому, что ведь нужно зарабатывать на жизнь, или потому, что он полагает, будто это отнюдь не преступление… все хотят одного и того же. Если в моем распоряжении административный совет или биржевые манипуляции, я использую их. Если нет – дубину… Потому что мне сказали, что хотеть этого достойно… Я осуществляю свое право-достоинство. Я убийца, и при этом я – хороший”.

Никому не хочется быть на стороне зла, всем хочется быть хорошими, выполнять свой долг, блокировать свое сознание от информации и самых обычных размышлений и сомнений. Так удобнее и не нужно уходить в отказ. А по Пазолини, “отказ всегда был главным жестом. Святые, отшельники, интеллектуалы… Историю творили те немногие, кто говорил «нет», а вовсе не придворные, не «серые кардиналы». Чтобы отказ возымел действие, он должен быть крупным, а не мелким, полным, а не по отдельным пунктам, «абсурдным», чуждым здравого смысла”. В одной из своих статей он написал: “Моралист говорит «нет» другим, моральный человек – лишь самому себе”.

Если угодно, это теорема Пьера Паоло Пазолини, теорема П.П.П. Опытом своей жизни, а еще точнее, смерти он это доказывал. Цена довольно высока.

Как и Висконти, Пазолини пытался разобраться в опыте фашизма, в опасности его возвращения, в собственных левых взглядах, которые, конечно, были не дистиллированно левые. В его феерической сатирически-трагикомической притче без морали, с феерическими же актерами Тото и Нинетто Даволи, “Птицы большие и птицы малые” (1966), Пазолини разделался с собственным марксизмом, вложив “марксистские” и “анархистские” унылые рассуждения в уста, точнее, в клюв Ворона. Удивительно, но советская киноцензура, кажется, пропустила в прокат эти длинные теоретические лекции Ворона. Хотя он был ограничен кинотеатром “Иллюзион”. И я не очень помню свои впечатления более чем сорокалетней давности от этих антикоммунистических монологов. Или все-таки их вырезали, поскольку были и фразы ну совсем непроходимые: “Призрак бродит по Европе – кризиса марксизма… Чехословацкие поэты и польские! Высмеивайте правительства ваших стран, жертвуйте собой, ибо для того, чтобы революция продолжалась, нужно децентрализовать власть”.

Заканчивается все тем, что Тото и Нинетто убивают и сжирают поднадоевшего лектора Ворона. И идут себе так и непонятно куда. А Пазолини продолжил толковать и думать о фашизме. Как и Висконти, у которого в “Семейном портрете в интерьере” герой Хельмута Бергера становится жертвой тех, кто затеял неофашистский заговор. (Вот в чем эстетическое отличие двух режиссеров: у Висконти любимым актером был вагнериански холодный красавец Бергер, у Пазолини – Даволи, кудрявый комик с лицом деревенского идиота, полюбившийся советскому массовому зрителю благодаря роли в картине Эльдара Рязанова “Необыкновенные приключения итальянцев в России”.)

П.П.П. интерпретирует фашизм как набор архаических ценностей, освященных светской и религиозной властью: “церковь, родина, семья, послушание, дисциплина, порядок, бережливость, мораль”. Это те ценности, которые “делали Италию архаичной, сельскохозяйственной и палеоиндустриальной страной”.

О модернизации Италии таким образом Пазолини рассуждал в одной из своих последних статей 1975 года для Corriere della Sera. Писал о “бессовестно формальной демократии”. Но и о том, что массовое сознание не принимало до конца модели поведения, навязывавшиеся тоталитарной властью. И здесь его мысли смыкаются с темой, которую изучала Ханна Арендт: как так получается, что буквально по щелчку, наутро после падения тоталитарного режима нигде не найти его сторонников, работает конформизм наоборот. И немедленно становится нормой то, что еще вчера преследовалось. “Аналогичную картину можно было наблюдать в Португалии, где после падения сорокалетнего фашистского господства португальский народ праздновал Первое мая так, словно в последний раз он это делал год назад” – Пазолини имел в виду свежий опыт “Революции гвоздик” 1974 года.

Точно так же сливается с массой новой демократической эры в романе Альберто Моравиа конформист Клеричи, заплативший за то, чтобы быть как все, убийством. В фильме Бертолуччи по роману “Конформист” он остается в живых, хотя и морально полностью уничтожен, а в романе – погибает вместе с женой и ребенком в результате авианалета.

Еще одна смерть, еще одно убийство. Надежды нет, мертвые хватают за руки живых, тень прошлого зафиксировалась на одном месте, словно бы время остановилось.

А Тото и Нинетто всё идут куда-то, не понимая куда. Убитый ими Ворон так и не получил ответа на свой вопрос, куда же они все-таки идут. Хотя всё вроде бы у них шло по плану…

Post scriptum

Гибель богов по-русски

Жизнь не столько подло, по Набокову, сколько карикатурно подражает художественному вымыслу. Лукино Висконти, как представитель старого аристократического рода, всегда подолгу и беспощадно к съемочным группам работал над деталями пышных, как торт, интерьеров и пахнущих потом и пудрой костюмов. И ему было бы интересно показать гибель новых русских богов в обстоятельствах новорусской дворцово-парковой архитектуры.

Чем наши русские современники – новое дворянство, офшорная аристократия (термин В. Суркова), crème de la Kreml (термин В. Радзивиновича) – хуже или лучше висконтиевских героев? Ничто человеческое, в том числе аморальное, им не чуждо. А тяга к упадническим интерьерам и аристократическим ландшафтам возникает автоматически с первым заработанным миллионом долларов. Сколько таких драм, подражающих Висконти, таят в себе Рублево-Успенское и Подушкинское шоссе, и не только они!

Мы живем в хаотическом и необъяснимом мире, смысл и содержание которого невозможно расшифровать километрами русских сериалов и тоннами легковесного ракушечника слов. Зато работают отлитые в граните формулы вроде черномырдинской, с майки, продающейся в Ельцин-центре в Екатеринбурге: “Никогда такого не было, и вот опять”.

И это “опять” и в самом деле повторяется – как трагедия, как фарс, снова как трагедия, заново как фарс. И все это череда упадков семей и Семей – со строчных и прописных букв. Упадок проистекает, как правило, и от неспособности адаптироваться к новым обстоятельствам, и по причине попыток приспособиться к ним, что на самом деле одно и то же – это показал в “Будденброках” столь любимый Лукино Висконти Томас Манн. “Конформизм” здесь ключевое слово. Жан-Луи Трентиньян одной своей ролью в “Конформисте” Бернардо Бертолуччи, работавшего вполне по-висконтиевски, показал модельную “гибель и сдачу” не отдельных людей, а целых социальных групп в условиях авторитарных режимов.

Политическим элитам во всех странах нужно каждый вечер показывать этот фильм, которому уже более полувека, чтобы пробуждать если не совесть, то страх перед самими собой. И возможным своим концом.

Почти каждая картина Висконти – о падении. “Гибель богов” ведь, конечно, о нацистской Германии, которая, как показал режиссер, кончилась,