едва начавшись (действие происходит в 1933-м), но и не только. Фильм модельный – о любом упадке и любой сдаче. О мотивах, оправданиях и отмазках. И коллективной ответственности.

Глава большого промышленно-финансового клана Иоахим фон Эссенбек прямо перед смертью, о наступлении которой он и не подозревает, сбивчиво оправдывается: “Вы должны признать, что я никогда не благоволил к этому режиму… Вы все знаете, что у меня никогда не было и никогда не будет никаких отношений с этими господами… Вместе с тем интересы завода… наша производственная деятельность вынуждают нас… поддерживать с этими людьми ежедневные контакты. Вот почему я ощущаю неизбежную необходимость иметь рядом человека, который этот режим приемлет, что могло бы гарантировать нам…”

В синопсисе “Гибели богов” Никола Бадалукко, Энрико Медиоли (идея сценария принадлежала ему) и сам Висконти настаивают на личной ответственности каждого немца за то, что произошло с Германией. А потом Висконти уточнит: “Непротивление злу приводит к его абсолютизации”. В том числе непротивление внутри элит. Гибель и сдача в фильмах Висконти происходят не в лачугах бедняков, а в рембрандтовских сумерках родовых замков.

“Семейный портрет в интерьере” – тоже об ответственности. С годами интерьеры у Висконти становились строже и лаконичнее, а “Семейный портрет” уже можно было превратить в театральную постановку со скупыми декорациями. Если бы мастер не скончался, он бы снял еще более камерную драму – кино по “Волшебной горе” Манна, где действие фильма должно было разворачиваться исключительно в больничной палате. Там даже не было бы Давоса, как в “Портрете” почти нет Рима. Упадок и гибель требовали всё меньше квадратных метров жилой площади.

Годами, десятилетиями, уже теперь чуть ли не веками происходят все эти хэллоуинские страшилки: “смена мирового порядка”, “закат Европы”, “сумерки Запада”. А типажи и типы остаются прежними.

“Семейный портрет” снят в 1974-м, и это время казалось тем, кто внутри него жил, немногим лучше нашего: Италию тогда захлестнула волна черного и красного террора, неофашистский заговор представлялся вполне реальным – во всяком случае, Висконти верил в его возможность. И в “Семейном портрете” режиссер предъявляет всех ответственных: от бывшего активиста мая 1968-го Конрада и его любовницы, жены затевающего неофашистский мятеж магната, до профессора, отгородившегося от жизни и “черствеющего в созерцании искусства”. Бездействие, конформизм и бездумность – это, получается, тоже ответственность.

Висконти могли бы понравиться сценические обстоятельства нашего “Семейного портрета”: представим себе активиста Болотной 2011–2012 годов, перекинувшегося в противоположный политический лагерь, и бездетного старика, отключившего телевизор с поющими на одной высокой ноте прокремлевскими ток-шоу, но и не желающего ни во что вмешиваться: “Интеллектуалы моего поколения считали, что нужно как-то уравновесить политику и нравственность. Тщетно”. И никто ни за что не отвечает, даже в бытовом смысле, потому что один из персонажей – “собачонка госпожи”, а другой живет наедине с conversation piece, коллекцией семейных портретов, не имея семьи и детей, за которых мог бы быть в ответе.

У Висконти профессор эту семью обретает и немедленно теряет, когда Конрада сначала калечат, а затем убивают за то, что он выдал властям участников заговора. Снова распад того, что едва начало оживать. После гибели Конрада и предсмертной записки с подписью “Твой сын” профессору остается лишь ожидание собственной кончины – сам Висконти говорил, что он рассказывал эти истории “как реквием”. В том числе и по самому себе: после премьеры “Портрета” режиссеру оставалось жить меньше двух лет.

Его грандиозный панорамный “Леопард”, такой расточительный в изобразительных средствах и потому столь непохожий на “Семейный портрет”, – в сущности, та же семейная сага со смертью главного героя и коллективным сбором всей семьи; в “Леопарде” – на легендарном висконтиевском балу.

Там же можно найти и главный политический рецепт – на этот раз успешного конформизма. Для тех, разумеется, у кого хватает не только гибкости позвоночника, но и ума ему следовать. Например, аристократу иногда полезно повоевать в отрядах Гарибальди, чтобы потом примкнуть к новым хозяевам. Герой Алена Делона Танкреди Фальконери, лишенный демонизма, но не прагматизма, произносит главное: “Если мы хотим, чтобы все осталось как есть, нужно, чтобы все изменилось”.

Закон Танкреди Фальконери не был выучен нынешней госкапиталистической аристократией – возглавить изменения, чтобы сохранить свои позиции, им помешало порождавшее счастливую слепоту и глухоту самодовольство. Но уроки распада от Висконти еще никто не отменял – они-то в результате и сработали.

Уроки польского

Учебник польского. Классика жанра: зеленый такой, варшавского издательства Wiedza Powszechna, авторы Станислав Каролак и Данута Василевска. Тогда еще можно было все это добро покупать в книжном магазине братских стран “Дружба” на улице Горького, на противоположной от магазина “Москва” стороне. В Польше (и в других странах “народной демократии”) издавалось много учебной литературы по иностранным языкам, попадавшей таким образом в Советский Союз: учебник испанского языка Оскара Перлина 1975 года издания или появившийся в 1960-е четырехтомник “Essential English for Foreign Students” оксфордского происхождения. Учебник Каролака-Василевской несколько устарел уже к началу 1980-х, к тому времени, когда я, вдруг ощутив, возможно, генетическую ашкеназийскую тягу к польской культуре, занимался языком с полонистом, другом своего брата, три раза в неделю мотаясь в пятиэтажку на улице Гарибальди. Учебник был, как говорил мой учитель, обращая внимание на некоторые исчезнувшие из обихода слова, z epoki szafek nocnych, “из времени прикроватных тумбочек”. Он звал жену, чтобы показать, как вундеркинд, то есть я, с ходу писал польские диктанты без ошибок. Впрочем, это мое единственное уникальное свойство в освоении любых языков при грамматической лени и тупости. И вот ведь снова вопрос: куда этот учебник запропастился? Толстая тетрадь для занятий – осталась. Другой учебник – для вузов, 1970 года, издательства “Высшая школа” – остался. Причем на нем, стыдно признаться, стоит печать “Научная библиотека им. Горького МГУ”. Обстоятельств его появления в доме не помню, зато помню целые фразы и стихотворные цитаты из него. Какой-то он обугленный… Вроде у нас пожаров не было, правда, был пожар у моего друга – неужели этот учебник из его квартиры? Спустя короткое время польская культура себя оправдала: да, конечно, был уже Анджей Вайда, но в каком-то кинозале я увидел “Короткий фильм о любви” из “Декалога” Кшиштофа Кесьлёвского. И понял, что это мой режиссер, а потом, когда сценарии в начале 1990-х начали появляться в журнале “Искусство кино”, – что мой писатель.

В Советском Союзе, несмотря на то что время от времени выходили сборники вроде “Современного английского детектива”, остро не хватало этих самых детективов. Те, кто знал