на разноцветные сегменты), наконец – мира вокруг него, захватываемого божественной игрой. Canto ostinato также вращается по кругу, танцуется (поется?) спиралевидно вокруг своего тематического центра – мелодии, одновременно простой и сложной, вмещающей в себя мир.

Дервиш здесь показывает нам пример идеального слушателя музыки эпохи метамодерна: он не слушает, а пребывает в ней, не наблюдает внутренним слухом за происходящими в ней событиями, а творит ее.

«Вся история композиции может быть представлена как постепенное распрямление абсолютной кругообразности, присущей совершенной молитве третьего образа»[390] – пишет Мартынов, и в этом контексте музыка тен Хольта кажется обратным процессом, совершаемым во время звучания Canto ostinato: прямая линия мелодии превращается в бесконечную спираль.

«Запад встречает Восток» – называется этот проект фестиваля Сonnecting Аrts, однако, как справедливо подчеркивает Мартынов, неправильно сводить весь массив докомпозиторских практик к восточному, ведь до появления необходимости доказательств бытия Бога и Запад пребывал в кругообразном движении. Поэтому в музыкально-историческом смысле не Запад встречает Восток, а современная музыка встречает саму суть музыки, утраченную очень давно и вновь обретаемую в повторении сентиментальных гармоний Canto. В Canto ostinato Запад сливается с Востоком, разлагаясь на «липовый мед» метамодернистской эйфории.

Выбор именно Canto ostinato для танца дервиша кажется единственно правильным – если выбирать из европейской музыки последних столетий. Тема Canto ostinato – тот «сложный кристалл», в который она претворяется в кульминации произведения – как будто обладает магическим потенциалом: кажется, что она может менять структуру реальности, упорядочивать мироздание, подобно идеальным мелодиям в Древнем Китае.

Арабесочная вязь огромного числа голосов, складывающихся в простую и ясную сентиментальную линию. Сад расходящихся тропок, на который мы смотрим с высоты птичьего полета, в какой-то момент оборачивается одной большой ровной дорогой (впрочем, замкнутой в круг). Единство, складывающееся из множества непротиворечивых вариантов: «тот путь [пребывание в потоке, в музыкальном „сейчас“ – НХ], однако, противоречит строю ума западного человека: пребывание в первозданном потоке непрерывно меняющегося звука рождает в нем беспокойство: он должен понимать, что он испытывает, а чтобы понимать, он должен объективировать, отыскивать или навязывать порядок всему, что он наблюдает, включая время. Он не может пассивно отдаться неподвластному ему течению времени и просто наблюдать за тем, что оно несет с собой; он должен преодолеть, покорить время»[391].

Голландец Симеон тен Хольт (1923–2012) в своем длинном композиторском пути прошел через свободную атональность, серийную технику и электроакустическую музыку, к концу 70-х придя к своему личному ars nova: сентиментальный минимализм? романтическая репетитивность? музыка «обратной перспективы»?..

Ремесленник новой тональности, Симеон тен Хольт не столько создает опус, сколько находится внутри практики – со всей скромностью, возможной для уроженца Бергена, сына художника. В этом смирении – баховская тщательность, вермееровский свет, точный расчет (новый нидерландец?.. новый Голландец?..). В то же время, именно это смирение и наследование традиции (как будто не только музыкальной, но и художественной) делает музыку тен Хольта как бы свободной от нее. «Как бы» – потому что в Canto ostinato нет ни грамма новаторства, авторского «я», ритуального отцеубийства по Харольду Блуму. Canto ostinato парит над традицией, созерцает ее, внимательно рассматривает – с высоты. Еще точнее будет сказать, что Canto ostinato как бы пропевает ее. Причем какая именно здесь традиция – сказать очень сложно: тут и Мендельсон, и Шопен, и романтическое, и барочное, и «легкая» музыка XX века – вплоть до советских песен, которые вряд ли имелись в виду, но все равно проступают сквозь этот палимпсест, как и множество других самозародившихся музыкальных логосов.

Если Тихие песни воспроизводили традицию русского романса, а Песня колхозника о Москве использовала не просто традицию, а конкретную песню, то Canto ostinato имеет самую размытую модель, но при этом – и самые понятные правила игры: оно не просто работает с традицией, оно создает поток – тот самый, по которому тоскуют композиторы «новой простоты», и в которой авторская музыка по идее не может вступить в силу самой своей природы. Но здесь происходит невообразимое: основой вновь обретенного потока становится не архаика и не фольклор, не экзотические восточные практики и не какая либо из традиций церковной музыки, а совокупность авторской европейской музыки последних веков, ее гештальт. Авторское становится неавторским, незначительное – значительным, новое – старым, человеческое – божественным: таково чудо Canto ostinato, его богоявление.

Canto ostinato превращается в absoluta cantio – так называли в современных органуму теоретических трактатах некое «абсолютное пение» – совершенную каноническую мелодию, божественно предзаданную сочинению[392].

Canto ostinato превращается также и в бесконечную мелодию – ведь так тоже можно трактовать это название. Вагнеровская космогоническая песнь любви, кружащийся в танце дервиша Liebestod. «Танец смерти» – так называется в астрономии движение звезды Меланхолии к Земле – в фильме Триера. Но и танец любви: ведь не только любовь завершается смертью, но и смерть – любовью.

Главным жанром метамодерна становится песня, главной техникой – репетитивность. В этом смысле название Canto ostinato – повторяющаяся песня – концентрирует в себе оба понятия, становится во всех отношениях программным для эпохи метамодерна, ключ к которой – продолжающееся пение, песенные повторы, непрерывное дление новой песенности. В противоположность Il canto sospeso – культовой для второго авангарда и заодно для музыкального постмодернизма Прерванной песни Луиджи Ноно, «непрерывная песня» Симеона тен Хольта может считаться провозглашением не только новой песенности метамодерна, но и его новой целостности.

Если по Стефану Малларме мир должен был завершиться Книгой, то по Симеону тен Хольту он должен завершиться Песней. «Бесконечная песнь» у него превращается в Песню без конца и начала или Песнь, которая должна быть в Конце, песнь-после-Всего.

метамодерн это

тихое сияние

несказанное

синее

нежное

колебание

щекотка

сверкание

пульсация

мерцание

возвращение имен

ритуал

миф творения

неавторское

надперсональное

неделимая простота архетипа

целостность

всеединство

всеобщий собор

бесконечная мелодия

панпсихизм

космос

синтез

обратная перспектива

реконструкция

послесловие

сокровенность

тишина

незначительное

слабое

«слабое»

слабый материал

DIY-эйфория

состояние

трип

дрейф

flow

аполлонический сон

за помощь в работе

над книгой автор благодарит:

Наталью Дегтяреву

Наталью Брагинскую

Марию Серову

Елизавету Мачеевску

Ивана Абрамова

Алексея Киселева

Примечания

1

Тернер Л. Метамодернизм: краткое введение. http://www.metamodernism.com/2015/01/12/metamodernism-a-brief-introduction/ (дата обращения – 21.05.2019).

2

http://www.metamodernism.org (дата обращения: 28.02.2019). Такую же роль коллективного бессознательного, формирующего идеи, играют группы ВКонтакте, посвященные метамодерну, куда может предложить новость любой человек.

3

http://metamodernizm.ru/metamodernism-in-architecture/ (дата обращения – 21.05.2019).

4

Гребенюк А. А. Метамодернизм в