Зимней дороги и Паруса стихотворения Баратынского превращаются в стихи столь же хрестоматийные; такое «алхимическое» превращение вообще часто происходит в метамодерне. Следующим шагом могло бы стать сочинение таких же стихотворений самым Сильвестровым. В едином потоке Тихих песен все тексты уравниваются – Лермонтов звучит по-есенински, а Шевченко по-пушкински: динамическое единство (всё – на ppp) и музыкально-интонационная общность превращает цикл в единую «тихую песню» без конца и без края. Для самого композитора Тихие песни на самом деле и были одной тихой песней. Он отмечает в партитуре: «Петь как бы вслушиваясь в себя. Все песни должны петься очень тихо, легким, прозрачным и светлым звуком, сдержанно по экспрессии, без психологизма, строго. Цикл желательно исполнять полностью (без перерыва) как одну песню».

Многие из выбранных стихотворений уже испытаны на прочность романсовой традицией – и кажется, для Сильвестрова это стало еще одной причиной их выбора. Пью за здравие Мери: Глинка, Даргомыжский, Кюи. Белеет парус одинокий: Варламов. Горные вершины: Варламов, А. Рубинштейн, Танеев. Зимний вечер: Чайковский, Метнер.

Эти «несказанные» имена – Варламов, Чайковский, Танеев – незримо стоят за «сказанными» – Пушкин, Есенин, Лермонтов, образуя единый романсовый код.

…И все-таки с Пушкиным сложнее всего. Особенно со стихотворением Зимний вечер, знакомым всем со школы, если не с младенчества – с первых прочитанных родителями или заучиваемых старшей сестрой стихотворений. Буря мглою небо кроет – как можно написать на этот текст что-либо в 1977 году, как расслышать что-то за ставшими почти прописными истинами словами? «Мгла» за «бурей» так же неизбежна, как ща за ша; «буря мглою» – это почти «олень – животное, лосось – рыба», Русское искусство XX века каким только безумным зеркалом не поворачивалось, чтобы вернуть Пушкина себе, обратно на корабль современности – это и неуклюжий падающий со стульев Пушкин анекдотов Хармса («у Пушкина было семеро детей и все идиоты»), и шестипалый Пушкин антиутопии Татьяны Толстой Кысь, и эпический герой Пинежского Пушкина Шергина, который «родился умной, постатной, разумом быстрой, взором острой, всех светле видел», «пусты книги наполнил, неустроену речь устроил, несвершоно совершил»[379].

Все эти «пушкины» больше представляют собой симулякры, какие-то отдельные сущности, инкубы, в которые обычно и перерождаются любые авторы в постмодернизме.

Сильвестров же обращается к самому пушкинскому Тексту – и не для того, чтобы деконструировать его (хотя, конечно, это тоже род деконструкции), а для того, чтобы он стал новой правдой. С помощью музыкального контрапункта он полностью отстраняет пушкинский текст, одновременно заставляя звучать его с первозданной – и одновременно совершенно новой – прямотой. Это вызывает ощущение, что стихи как бы сами породили эту музыку: «Поскольку автор словно и не придумал никакой музыки, то получается, что стихи сами сочинили ее для себя. А поскольку „не придуманная“ музыка еще и радикально чужда аффектации, тщательно сторонится первого плана, то она не заслоняет слово, и стихи, сами положившие себя на музыку, сами же ее исполняют, сами себя поют – своим собственным голосом. К хрестоматийным стихотворным строчкам возвращается первосказанность [курсив мой. – НХ.]»[380]. Эта первосказанность – вообще свойство метамодернистского обращения с текстом в вокальной музыке: как предельно банальный, условно «плохой» (вспомним «плохую» рифму Введенского) текст, так и текст хрестоматийный звучат в ней как в первый раз; похожим образом услышат Пушкина Леонид Федоров и Игорь Крутоголов в своем Пушкинском альбоме (2019).

Два противоположных плана, обязательных в метамодерне, в Зимним вечере Сильвестрова представлены контрастом аффекта музыки и аффекта текста: «кроющие мглою» снежные вихри окутаны мягкой «смертной колыбельной» музыки. Метамодерн всегда «иллюстрирует» медленное – быстрым, страшное – светлым, нижнее – верхним.

Ближайшим подступом к Тихим песням для Сильвестрова стала Китч-музыка (1976), пять пьес для фортепиано – пять оттисков истертых от частого употребления штампов музыки Брамса, Шумана, Шопена. Это та же постирония – сначала объект отжимается, а уже получившийся «жмых» – возносится. Уничтожение и преображение, а может, даже распятие и Воскресение? Китч-музыка – это такая же тихая музыка, как и Тихие песни, только «тихое» пока не в названии. И такое же снятие авторства: Сильвестров здесь «словно вообще ничего не сочинил; только переписал старые ноты, всюду заменив громко на тихо»[381].

Какие они, Тихие песни Сильвестрова? Главное – они действительно тихие. На первой странице динамические оттенки колеблются от двух до трех пиано (от очень тихо до еще тише) – за исключением иноположного вступительного аккорда, который лишь подчеркивает следующие за ним «пятьдесят оттенков тихого».

Метамодернистский аффект здесь концентрируется не только в гармонии и мелодии, но и в подразумеваемой (и выписанной с помощью гипертрофированной, сверхподробной нюансировки) манере пения: идеальным ее выразителем можно считать Сергея Яковенко (баритон), создавшего наиболее чистый вариант исполнения. На его записях можно услышать эмоционально «статичную» вибрацию голоса, которая сама по себе идеально воплощает аффект «меланхолия+эйфория». Абсолютно неизменная на протяжении всех Тихих песен, эта вибрация выражает не что-либо, а выражение само по себе – это тот самый отстраненный модус чувствования, к которому всегда тяготеет метамодерн. Яковенко намеренно не создает «драматургию» ни внутри песен, ни между ними – следуя антидраматургической структуре музыкального текста.

Чередниченко обращает внимание на то, что в названиях произведений Сильвестрова много «старого», «тихого» и «простого»: простое звучит подтекстом Детской музыки № 1 и № 2 (циклы фортепианных пьес 1973 года), выводится на поверхность в Простых песнях (шесть песен на стихи Пушкина, Мандельштама и анонимного поэта, 1974-81) и Китч-музыке (1976); старое – не только Музыка в старинном стиле (для фортепиано, 1973) и Старинная баллада (1977), но и Классическая соната (1963) и Классическая увертюра для малого оркестра (1964), тихое проявляется в «неактуально мягкосердечном жанре» – фортепианная Элегия (1967), в указании на «спокойную сосредоточенность» – симфоническая Медитация (1972), наконец, обретает полноценное имя, становясь названием в Тихих песнях (1974-77)[382].

Радикальность Тихих песен и Китч-музыки Сильвестрова – втом, что медитативное измерение, архаическую магию транса и докомпозиторское «пребывание» в музыке он нашел там, где никому не приходило в голову искать: в области романтической музыки, то есть – там, где всё противоречит этому. Не архаика, а Шопен, не фольклор, а Шуман, не ритуальное, а «брамсовское» – вот источник бесконечно длящегося для Сильвестрова.

Рубежность, пограничность, эпохальный размах этого опуса Сильвестрова всегда ощущался исследователями: «Двухчасовой цикл романсов мерно дышит громадной, бездонной, космической тектоникой, ритмом световых лет. Образуется невозмутимо-неисчерпаемое и щемяще трепетное „послесловие“ к тривиальной исповедальности бытового романса. И не только к этой культурной странице. „Тихие песни“ – эхо „человеческого, слишком человеческого“ вообще, отзвук завершившийся истории человеческой субъективности»[383].

Однако сегодня кажется, что это не