столько конец, сколько начало – как об этом и говорит композитор. Начало эпохи метамодерна.

Несказанное, синее, нежное – заново рождаемый метанарратив русской музыки XIX века.

Эта отстраненная сентиментальность, эта «настоянная на сокровенности тишина»[384], эта выразительная, но в то же время атрофированная музыкальная чувственность – что это, как не ранний ISMR?

А что там за текст – «давай я тебя пощекочу, а?» или «буря мглою небо кроет» – уже и неважно: давай я тебя все равно пощекочу, приласкаю, убаюкаю, укрою, спою тебе, давай я тебя утешу, а ну-ка иди сюда.

Основной психологический процесс, который запускают Тихие песни в слушателе – это припоминание. Попытка реконструировать забытые мотивы, восстановить незнакомое, «вспомнить» то, что никогда не знал. Это припоминание имеет терапевтический эффект, и начальные строки первой же песни – Болящий дух врачует песнопенье – звучат и буквальным, и метафорическим исцелением: впрочем, античный катарсис предполагал и то, и другое.

Исцеляет здесь – мелодия. Смутно припоминаемая.

Что там дальше? А, вот так.

Пятая, первая. Альтерированная субдоминанта. Я вас любил. И скучно и грустно, и некому. Томление. Русское галантное томление, новая салонность – салонность трансцендентная, за пределами всего. Мелодия, приди. Вспомнись.

Песня колхозника о Москве Леонида Десятникова: метаплакат

Из далекого вольного края

Свой привет мы тебе принесли

Здравствуй, наша столица родная

Здравствуй, сердце российской земли

Ты нам двери свои открываешь

Красотою чаруешь своей

Ты нежданных гостей принимаешь

Как любимых своих сыновей

Наша дружба навек нерушима

Наша молодость вечно жива

Здравствуй, город родной и любимый

Здравствуй, Красная наша Москва

кадр из фильма А. Зельдовича Москва (2000)

Песня колхозника о Москве Леонида Десятникова – знаковое произведение для постсоветского музыкального пространства: не только в эпохе метамерна, но, наверное, и вообще в музыке нет ничего подобного ей в красоте и беспощадности. Написанная в 2000 году для фильма Александра Зельдовича с иероглифическим названием Москва и сценарием Владимира Сорокина, эта музыка стала своего рода метаплакатом: многомерным манифестом, выражающим сверхсмыслы через простейшие архетипические языковые формулы.

В оригинале это музыка Ф. Маслова, текст В. Гусева, песня написана в 1939 году и называется Колхозная песня о Москве. В версии Десятникова несколько куплетов выкинуты, взяты самые обобщенные и плакатные фрагменты. Но и они изменены. В оригинале первая строчка – «от колхозного вольного края», во втором куплете – «ты колхозных детей принимаешь».

Только на первый взгляд кажется, что изменения текста связаны с желанием убрать постоянное повторение слова «колхозный» и избежать узко-советских ассоциаций. На самом деле Десятников изменил текст в сторону большей иероглифичности – «далекий край» (вместо «колхозный» край) – это практически край света, а «нежданные гости» (вместо «колхозные») – не просто приехавшие из разных уголков Родины, но и враги (монголы? татары? немцы? – архетипическое для русского кода нежданное вторжение).

Впрочем, даже и без такой замены текст предельно иероглифичен – и кульминирует эта иероглифичность в последнем четверостишии, которое как будто составлено из тысяч плакатов, наложенных друг на друга. Но вместо палимпсеста, который получался в подобных случаях в постмодернизме, здесь возникает «метаплакат» – звучащий разными обертонами, но единый действующий ясный текст, составленный из броских слов-иероглифов. «Метаплакат» – еще и плакат метафизический, говорящий больше об ирреальном, чем о реальном.

Как устроена Песня колхозника? Десятниковский жест – подобно жестам Стравинского периода неоклассицизма – прекрасен не тем, как много композитор изменил в советской песне, атем как мало он в ней изменил. В отличие от Стравинского, который менял в музыке Перголези гармонию, ритм, оркестровку – Десятников, наоборот, оставляет неизменными – мелодию, гармонический план, текст: таков «неоклассицизм» эры постиронии.

Что же меняется? Манера. Исполнительская манера певицы Ольги Дзусовой, остающейся за кадром Москвы (в фильме она – «голос» актрисы Татьяна Друбич, играющей умалишенную девушку Олю) – «неправильное», «детское» пение, со сбитым дыханием, берущимся посреди слова, и новой страшной прямотой.

Это не что иное как русское юродство, обращенное на этот раз не к пространству православной церкви, а к сакрализованному (хотя бы внутри Песни колхозника) языковому пространству soviet-art. Юродство Ольги Дзусовой оказывается в пространстве русского юродства начиная от собственно его высоких образцов (Ксения Блаженная) до юродства Егора Летова, Угла (группа Оргазм Нострадамуса) и неосознанного юродства переростка-инфантила Сергия Астахова.

И во всех случаях это связано с детскостью и детством. Алексей Фишев (Угол) работает с по-детски неправильными частушками и страшилками

тихо и по-одному

исчезаем мы во мглу

страшно даже самому

ууу

В знаковом для русской культуры фильме Алексея Балабанова Брат (1997) такую роль играет детское стихотворение, работающее как заговор, оберег, заклинание:

Я узнал, что у меня

Есть огромная семья

И тропинка, и лесок

В поле каждый колосок

Речка, небо голубое

Это все мое, родное

Это Родина моя

Всех люблю на свете я[385].

Ольга Дзусова также работает не столько с модусом сумасшествия, сколько с модусом детской (школьной?) старательности (в фильме Брат впервые это стихотворение читает ребенок). Перед нами – как в композиторском, так и в исполнительском плане – типичный постиронический переворот, мем Д. Добро в его музыкальной проекции, новая метамодернистская прямота плакатного слова.

Песня колхозника о Москве – песня Ф. Маслова на слова В. Гусева – не единственный предмет цитирования Десятникова. Она переплетается с темой Мориса Равеля – это Три райские птицы (Тrois beaux oiseaux du Paradis) из Трех хоров на его собственные тексты (1915). Это прекрасное женское пение оттеняет текст песни, но и – одновременно – становится его частью. В метамодерне цитаты становятся не важны, идля слушателя совершенно неважно, что это именно Равель – очень легко можно представить себе близкую Равелю музыку, написанную самим Десятниковым.

В любом случае перед нами – колхозник возносящийся, а Москва предстает воротами Рая, хотя, как пишет в своем романе Андрей Филимонов, «административное тело России – от Калининграда до Владивостока – состоит из райцентров. Потому что Россия – это рай, где центр везде»[386].

Третья «музыкальная» цитата Песни колхозника – московские куранты, отбивающие конец времени: конец времени композиторов? конец советской эпохи? конец времен?..

Специфическим для метамодерна «двойным аффектом», сочетающим противоположности, здесь становится не меланхолия и эйфория, а красота и страх. Советский «код», напрямую действующий