через текст и мелодию, ощущается и как «устрашение» (за счет сложного многосоставного контекста, сопутствующего ему), и как «новая красота» – агрессивно себя утверждающая.

Десятников определяет свой любимый род музыки как трагически-шаловливую вещицу. В этом двойном эпитете – всё то же мерцание противоположностей. Таков Ноктюрн из музыки к фильму Мания Жизели: ускользание (расползание?) красоты, а красота – как скольжение по поверхности.

Десятников постоянно работает с поверхностностью – поверхность всегда служит для него плацдармом, взлетной полосой. И что именно станет «поверхностью» – музыка Чайковского, или действительно «легкие» жанры, музыкальная плоскость – неважно, в этой роли может выступить что угодно. Как в песне О том, кто жил в маленьком доме – такой поверхностью вдруг становится Бах. Чаще всего эту поверхность у Десятникова образует музыкальная «пыль»: альбертиевы басы из балетного аккомпанемента, фрагмент забытой мелодии песни, ритм из старого немого фильма, кусок этюда Черни, сладкий жмых Adagio Чайковского.

Так Десятников высекает новую красоту из музыки Астора Пьяццоллы – эстетического пугала многих академических композиторов – даже не воспаряя над ним, а как будто бы стилизуя его. Апологет Стравинского, Десятников идет еще дальше в истончении самого себя внутри чужих музыкальных материй: та самая ускользающая красота его музыки – в первую очередь энергия саморастворения.

Большое количество музыки к фильмам – не случайная черта биографии, не слепая траектория композиторских заказов: музыке Десятникова особенно нравится быть на втором плане, быть составной частью – на первый взгляд. На второй, конечно – полностью определять собой всю материю фильма, но – всегда прячась.

Нечто глубоко символичное видится в том, что эта важнейшая песня была написана как саундтрек – в иерархическом мире академической музыки прикладное расположено до сих пор ниже чистого: энергия Песни колхозника – это энергия разлома и синтеза искусства нового типа – искусства, расположенного по ту сторону низкого и высокого, чужого и своего, профессионального и дилетантского, чистого и прикладного. Эта музыка может функционировать как саундтрек (нет ничего точнее, чем диссоциативное соединение/разъединение этой музыки Десятникова с кадрами фильма), а может звучать сама по себе – превращаясь в автономное произведение-государство. Вообще Десятников много писал именно музыки к фильмам, вся его музыка, творимая модусом трагически-шаловливой ностальгии – в какой-то мере саундтрек к воображаемому утраченному пейзажу.

Музыка Десятникова большинством своих граней совпадает с метамодерном.

Это и огромное количество «песен» – явных, скрытых, своих, чужих (Буковинские песни – последнее сочинение – для фортепиано, без текста, но – песни).

Это и балансирование (колебание?) на грани вкуса: кто еще осмеливается не только признаваться в любви Пьяццолле, но и «переписывать» его? Пугающая – и в то же время мнимая – доступность.

Это и метамодернистское присвоение чужого – без постмодернистского ощущения этого «чужим».

Это и метанарративные обобщения: стравинскогодягилевского русского стиля в Русских сезонах, русской романсовости вместе с немецкой Lied в цикле Любовь и жизнь поэта.

Это и постоянно присутствующий двойной аффект – в случае Десятникова он может быть определен как трагически-шаловливый.

Жест Десятникова в его Песне колхозника о Москве только на первый взгляд может показаться соц-артом (например, родственным приговскому): в своем использовании знаков и символов ушедшего «большого советского стиля» соц-арт неизбежно ироничен. Несмотря на концептуальный размах, он все равно кажется не смысловым переворотом большой эпохи, а ее травестийным прихвостнем. Метаплакат Десятникова – включая в себя иронию как составную часть – тем не менее высоко поднимается над ней и становится равновеликим монументальному стилю советской песни. И эта равновеликость здесь – не просто переворот со знаком минус, это постиронический двойной переворот, возносящий объект на удвоенную высоту.

здравствуй город родной и любимый

здравствуй красная наша Москва

Canto ostinato Симеона тен Хольта:

неосознанный манифест метамодерна

Культовая музыка нидерландского минималиста Симеона тен Хольта Canto ostinato (1976-79) с его бесконечно развертываемой, смутно знакомой каждому и не столько вырастающей из небытия, сколько непрерывно ностальгически припоминаемой темой видится не только наиболее явственным, чистым и точным проявлением метамодерна, но и его своеобразным музыкальным манифестом.

Тут важны не только особенности собственно музыкального текста – зашифрованные песенность и танцевальность, выстраивание мелодии и гармонии из «отобранных временем» интонаций, ностальгичность и сентиментальность, отстраняемые минималистическим повторением – но и даже сам тип существования Canto ostinato в социо-культурном пространстве. Canto ostinato – одна из немногих аномально популярных «музык» академического композитора: она известна далеко за пределами узкого музыкального сообщества. Множество переложений, созданных не только самим композитором, но и многочисленными исполнителями по всему миру, делают эту музыку неким универсальным текстом, подходящим к любым инструментам (и почти любому их количеству) – своеобразное возвращение в добарочный опыт. А также в своеобразный «эмбриональный» период существования музыки, когда – как в фольклорной традиции – каждый мог в любой момент «подключиться» к единому коду: именно эту возможность моментального подключения ощущает каждый слушатель Canto ostinato.

Эту музыку можно слушать на концерте и в аудиозаписи, как самоценный объект и как фон, наконец, ее можно останавливать и включать снова когда угодно – повторяемость и универсальность гарантирует мгновенное «вхождение» в этот сладостный метамодернистский трип без начала и конца.

Как устроено Canto ostinato?

Начинается оно из ничего: первый паттерн – последовательность всего лишь из двух аккордов. Си-бемоль минор: первая – седьмая натуральная, си-бемоль – ля-бемоль, дважды два, начало начал. Правда, уже здесь заложена неквадратность, добавляющая ритму танцевальное измерение: не четыре и четыре, а пять и пять – си-фа-ре-си-фа – ля-ми-до-ля-ми.

И было их пять: пять шестнадцатых, пять знаков при ключе. Эта пятидольность – лежащий в основании европейской музыки квадрат плюс нарушающая его пятая доля, а может быть два плюс три как квадратное и неквадратное – становится тем нулем, из которого рождается Canto ostinato.

А впрочем, эта неквадратность создает потенциальную многоуровневость, скрытую полифонию. Мы слышим одновременно несколько слоев, и чем больше вслушиваемся – тем их становится больше. А значит, в этой простоте заложена вся будущая сложность узоров Альгамбры, медленно развертываемая в «бесконечной песне».

Появляющийся во втором паттерне си-дубль-бемоль (звучащий как ля) не столько нарушает заданную гармонию, сколько пересоздает ее: в этой новой гармонии острый диссонанс звучит неожиданно мягко, а доминанта вписана в тонику.

Этот си-дубль-бемоль расположен между двумя основными нотами – си-бемолем и ля-бемолем, а значит – составляет самый острый к ним диссонанс, в равной степени противореча обеим, и