в то же время их странным образом примиряя. Эта изначально заданная острота – «предустановленная гармония» Canto ostinato, точка, из которой начинается Песнь и в которой она закончится.

Далее – с каждым новым паттерном – ткань будет нарастать по принципу пририсовываемого (или прорисовываемого) орнамента, бесконечного узора, в котором сразу несколько осей симметрии и который можно читать сразу несколькими способами. Даже немузыкант при взгляде на ноты Canto ostinato ощущает эту ажурную красоту:

или

или

Визуальная сторона этих примеров демонстрирует упоение орнаментом: и в этом случае нотация не добавляет орнаментики к собственно звучанию музыки, а лишь адекватно отображает его. П. Флоренский считал орнамент самым философичным из всех видов искусств, потому что он «изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия»[387]. Этой мировой формулой бытия в Canto ostinato становится его мелодия – по законам обратной перспективы присутствующая все время и не оттеняемая никаким проходным и малозначимым материалом.

Незначительное, перерождающееся в значительное – еще одна линия сюжета Canto. Эйфорическая минималистская сентиментальность Симеона тен Хольта внеположна как сентиментальности романтизма, так и в принципе всем родам и видам прямого высказывания XX века. Простая и сентиментальная мелодия, сложенная из сотен других – смутно знакомых или едва припоминаемых – превращается в метагимн, лишенный пафоса, но полный «холодной» экспрессии. Впрочем, холодность экспрессии относительна: если прослушать главную тему один раз, экспрессия может показаться теплой и прямой. И только при повторении – многократном! – градус экспрессии спадает, и мы слышим ту самую отстраненную сентиментальность, ту самую меланхолическую эйфорию, которая одна только и составляет суть метамодерна.

Главная тема Canto ostinato – не паттерн, а суперпаттерн: она развернута (11 тактов) и самодостаточна; она содержит мелодию-тему с ее началом, серединой-развитием и концом, замкнутую как круг. Минорная, но содержащая порыв строго вверх, эта тема как будто соединяет в себе меланхолию и эйфорию, рождая идеальную метамодерную эмоцию: одновременно отчетливо ощущаемую – и неуловимую для вербальной формулировки, статичную и осцилиллирующую, неподвижную в своем мерцании.

Суперпаттерн Canto ostinato – магический кристалл, в котором европейская музыка смотрит сама на себя. Если американские минималисты первой волны (и большинство минималистов вообще) в качестве источника материала использовали паттерны, близкие джазу, року, этнической музыке – то Симеон тен Хольт выстраивает свой суперпаттерн из абстрагированного дискурса всего европейского романтизма per se.

И конечно, Canto ostinato не могло быть написано ни для чего другого, кроме фортепиано. Романтический рояль и его саморефлексия: так может быть озаглавлено Canto. Симеон тен Хольт использует не один рояль, а сразу четыре – и это не четыре ударных рояля Свадебки Стравинского, а учетверенный рояль Шопена, а может даже Мендельсона, вдруг оказавшийся в вечном пространстве непрерывного самоузнавания. Симеон тен Хольт возвращает нам рояль утраченный, тот, который стоял в салоне, но стремился в храм – точнее, стремился стать Храмом, и нидерландец выстраивает для нас этот храм, в котором хочется пребывать. В этом смысле неважно, на каком инструменте играют Canto – на четырех маримбах, струнных или органе: каждый инструментальный вариант, с поправкой на семантику нового тембра, неизбежно несет в себе фортепианный код, ощущение сочиненности для, предназначенности и даже обреченности на рояль.

Кто знаетможет быть, великий тен Хольт продолжал таким образом прерванный путь своего учителя – Якоба ван Домселара (1890–1960), который последние сорок лет своей жизни создавал очень много фортепианной музыки – это были сонаты, сюиты, вариации, то есть формы, откровенно отжившие на тот момент, находящиеся на периферии музыкального процесса, как и сам инструмент в его традиционном звучании. В ту же сторону шел Рабинович-Бараковский, чья Прекрасная музыка (1987), построенная на романтических фортепианных паттернах, так же написана для четырех роялей.

Что происходит со слушателем Canto ostinato? Он одновременно сосредоточен и расслаблен, охватывает внутренним слухом всю тему целиком и погружается в «ветвящиеся тропки» отдельных голосов, расширяющуюся вселенную все новых – но в то же время и старых, сладостно «предсказуемых» – арабесочных подробностей. Слишком большая для европейца длительность произведения – от двух часов (можно играть и намного дольше) заставляет его включать особый, нелинейный тип восприятия. Владимир Мартынов назвал его «периферическим зрением»; оно было актуальным для музыкальной практики XV–XVI веков, в которой музыка существовала в виде отдельных хоровых партий, сведение же их в партитуру было второстепенным процессом: «в отличие от нововременного европейского зрения, целенаправленно устремленного вперед на предмет и целиком подчиненного субъектно-объектным отношениям, периферическое зрение шамана не пытается рассмотреть конкретный предмет и противопоставить себя рассматриваемому предмету, но стремится увидеть общую ситуацию, в которой находится и рассматриваемый предмет, и рассматривающее его „Я“»[388].

Симптоматична акция, предпринятая органным фестивалем Сonnecting Аrts, в которой музыка Canto ostinato сопровождалась непрерывным круговым танцем дервиша[389]. Нет более точного пространственного аналога Canto ostinato, чем круг, причем круг не геометрически точный, а как бы искаженный человеческим фактором – и разворачивающийся во времени как спираль. Так организован и танец дервиша – теоретически такой же бесконечный, как музыка тен Хольта, но практически ограниченный физическими возможностями человека.

Мартынов в Конце времени композиторов говорит о трех типах молитвы. «Молитва третьего образа» абсолютно кругообразна и соответствует пространству иконы, в котором пребывала музыка до появления первых композиторов, а философия – до предпринятых Ансельмом Кентерберийским онтологических обоснований бытия Бога. «Молитва первого образа» прямолинейна, как историческая ось времени, и соответствует пространству музыки Нового времени с неизбежными для нее фигурой композитора и идеей созданного уникального опуса. Canto ostinato, представляющее собой казалось бы невозможное в конце XX века творение музыки внутри канона, как будто бы возвращает ее в некомпозиторскую эпоху, причем делает это не декларативно, а плавно – мягко и нежно, в духе музыкального ISMR, поэтому даже и почти незаметно. Танец дервиша подчеркивает этот переход, обозначает круг как главный и единственный смысл человеческого существования, снимает – слой за слоем, вращение за вращением – искусственно нарощенные идеи и доходит до самой сути экзистенции, соединяя западный flow с восточной медитацией.

Идея танца дервиша – как и многих «вращательных» практик других религиозных и национальных направлений – нацелена на ощущение центра тела, его оси: именно благодаря ее проявлению дервиш впадает в транс, она же помогает сохранить физическое равновесие. Главное – центр, вокруг него происходит вращение: собственно тела дервиша, его огромной юбки (в случае сопровождающего музыку тен Хольта – разделенной